Przegląd Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona/Blog

Kilka uwag na temat miniatur w Catalogus archiepiscoporum Gnesnensium. Vitae episcoporum Cracoviensium


Imponująca, całostronicowa miniatura otwierająca Catalogus archie-piscoporum Gnesnensium. Vitae episcoporum Cracoviensium przedsta­wia świętego Stanisława ze Szczepanowa, pod którego opiekę zwracają się Piotr Tomicki, biskup krakowski, oraz król Zygmunt I Stary. Za nimi przedstawiono ich współpracowników – kanonika Jerzego Mysz­kowskiego herbu Jastrzębiec oraz kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego herbu Odrowąż. Święty Stanisław, którego podtrzymywany przez anio­ły płaszcz otacza grupę duchownych i dworzan, został przedstawiony jako patron Królestwa Polskiego. Stanisław Samostrzelnik ukazał go w stroju pontyfikalnym, z haftowaną, wysadzaną klejnotami infułą na głowie, zarzuconą na ramiona kapą ze wzorzystego materiału, przety­kanego złotą nicią, którą spięto na piersiach gigantyczną, złotą zaponą. W lewej dłoni święty biskup trzyma pastorał o krzywaśni ozdobionej motywem liści akantu, prawą zaś błogosławi adorantów. Wykorzystano tu typ ikonograficzny popularny w średniowieczu w wizerunkach Matki Boskiej. Maria otacza swoich wiernych połami płaszcza, zapewniając im opiekę i ochronę.

Chociaż nie można tu mówić o innowacyjności ujęcia, to uważnemu obserwatorowi nasuwają się dwa pytania. Artysta, który nadał wszystkim postaciom podobne, niezwykle charakterystyczne cechy fizjonomiczne (wyłupiaste, podpuchnięte oczy, wydatne nosy, wydęte wargi i masywne policzki), starał się jednak zróżnicować przedstawionych za pomocą fryzur, nakryć głowy czy strojów. Z jednym wyjątkiem. Piotr Tomicki jest uderzająco podobny do świętego Stanisława – zaznacza się to nie tylko w twarzy, ale przede wszystkim w ubiorze, który chociaż nieco skromniej­szy, zdaje się być uszyty z tych samych materiałów. Zmieniają się jedynie kolory podszewek – Stanisław dalmatykę ma na tkaninie koralowej, kapę na zielonej, a Tomicki na odwrót.

Samostrzelnik mógł namalować ówczesnego biskupa Krakowa w innych szatach, tak jak zrobił to w przy­padku jego drugiej podobizny na miniaturze przedstawiającej Piotra (s. 28) lub kolejnych wizerunków arcybiskupów w kodeksie, ale się na to nie zdecydował. Nie można więc chyba mówić o zbiegu okoliczności czy po prostu o błędzie artysty. Historyk sztuki musi postawić pytanie, dlaczego postać Piotra Tomickiego w tak oczywisty sposób nawiązuje do wizerunku świętego Stanisława. Drugie pytanie wydaje się jeszcze bardziej oczywiste – dlaczego to właśnie miniatura z przedstawieniem świętego Stanisława otwiera Catalogus archiepiscoporum Gnesnen­sium, czyli Katalog arcybiskupów gnieźnieńskich? Czy nie byłoby bar­dziej odpowiednie, aby ukazać w tym miejscu św. Wojciecha lub obu świętych biskupów?

W roku 1436 Zbigniew Oleśnicki w czwartym artykule statutu synodalne­go potwierdził czterech głównych patronów Królestwa Polskiego – świę­tych Wojciecha, Stanisława ze Szczepanowa, Wacława i Floriana. Dwóch pierwszych było biskupami męczennikami, związanymi z Gnieznem i Krakowem. Rywalizacja między archidiecezją gnieźnieńską a diecezją krakowską, która od końca XIII wieku była stolicą Królestwa Polskiego, widoczna jest w ikonografii wykorzystywanej w propagandzie politycz­nej. Chociaż biskupi krakowscy bezowocnie dążyli do uzyskania pryma­tu, to Kraków aż do początku XX wieku pozostawał zaledwie diecezją.

Tradycja, zapoczątkowana w Kronice Galla Anonima, mówiąca o tym, że w czasach Bolesława Chrobrego Polska miała dwóch metropolitów, była żywa w okresie średniowiecza. Potwierdzeniem tego, według Jana Dłu­gosza, był przywilej noszenia racjonału, nadany biskupowi krakowskiemu Janowi Grotowi przez papieża Benedykta XII w Awinionie w pierwszej połowie XIV wieku. Łączony z fundacją królowej Jadwigi racjonał, który do dziś przechowywany jest w skarbcu katedry śś. Stanisława i Wacława w Krakowie, wydaje się niezwykłym podkreśleniem pozycji biskupów krakowskich. Paradoksalnie nie odegrał on jednak znaczącej roli w pro­pagandzie ikonograficznej. Piotr Tomicki, który w latach trzydziestych XVI wieku zlecił stworzenie iluminowanej księgi rękopiśmiennej zawie­rającej biogramy arcybiskupów gnieźnieńskich i biskupów krakowskich, wpisał się więc w długą tradycję rywalizacji między Gnieznem a Kra­kowem.

Rękopis przechowywany dziś w zbiorach Biblioteki Narodowej w War­szawie pod sygnaturą BOZ 5 liczy 145 kart o wymiarach 316 × 240 mm, które ozdobione zostały licznymi miniaturami, inicjałami i dekoracyjnymi, malarskimi bordiurami. Wśród nich znajdziemy jedną miniaturę fundacyjną, imaginacyjne portrety biskupów krakowskich i arcybiskupów gnieźnień­skich, wizerunki świętych patronów i liczne przedstawienia herbów. Historia tego niezwykłego dzieła zaczyna się jeszcze w latach sześćdziesiątych XV wieku. Jan Długosz podjął się wówczas wyjątkowego przedsięwzię­cia – stworzenia katalogu rządców archidiecezji i najważniejszych diecezji Królestwa Polskiego. W ciągu kilkunastu lat spisał biogramy wysokiego duchowieństwa z Wrocławia, Włocławka, Poznania, Gniezna, Krakowa i Płocka. Ominął „młodsze” diecezje, jak na przykład przemyską, która została ustanowiona dopiero w drugiej połowie XIV wieku.

Ponad półwiecze później po tekst Długosza postanowił sięgnąć Piotr Tomicki. Urodzony w roku 1464 jako syn Mikołaja z Tomic, chorążego poznańskiego i jego drugiej żony, Anny z Szamotuł, studiował w Lip­sku, Krakowie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z prawa kanoniczne­go. Po powrocie z Italii swoją niemal błyskawiczną karierę rozpoczął w kancelarii kardynała Fryderyka Jagiellończyka. Po jego śmierci w roku 1503 przeniósł się na dwór biskupa poznańskiego Jana Lubrańskiego, aby niebawem awansować na pozycję sekretarza króla Zygmunta I, a w 1515 roku uzyskać godność podkanclerzego koronnego. W roku 1520 zastąpił Jana Lubrańskiego, obejmując biskupstwo poznańskie. Cztery lata później został koadiutorem przy Janie Konarskim, a po jego śmierci w roku 1525 – biskupem krakowskim. Godność tę sprawował aż do swojej śmierci w roku 1535.

Badacze zgodnie uznają, że zamiar zlecenia stworzenia iluminowanej, rękopiśmiennej kopii Katalogu Długosza miał Tomicki podjąć jeszcze w roku 1530, jednak ze względu na problemy wynikające z trudności od­nalezienia oryginału dzieła, jak i późniejsze opóźnienia w wykonywaniu miniatur, prace przeciągnęły się do 1535 roku, kiedy przerwała je nagła śmierć biskupa. Catalogus pozostał więc dziełem nigdy nieukończonym. Arcybiskup gnieźnieński Andrzej Krzycki, który miał otrzymać rękopis w spadku, zlecił prawdopodobnie dopisanie w księdze biogramu fun­datora, ale nie podjął się zatrudnienia żadnego warsztatu czy też artysty, który dokończyłby dekorację iluminatorską.

Miniatury w Katalogu zgodnie uznaje się w literaturze naukowej jako realizację warsztatu Stanisława Samostrzelnika, nazywanego również bratem Stanisławem z Mogiły. Zagadnienia związane z twórczością tego artysty, pozornie dobrze opracowane, zamykają się w kilkunastu kla­sycznych artykułach i dwóch niezbyt obszernych publikacjach książko­wych. Z opracowań z ostatnich lat wymienić należy przede wszystkim prace Marcina Starzyńskiego oraz faksymilowe edycje modlitewników wydawane w serii Libri Precationum Illuminati Poloniae Veteris przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Wciąż jednak brak całościowego ujęcia monograficznego.

Stanisław Samostrzelnik po raz pierwszy pojawił się w kronice opactwa cystersów w Mogile w roku 1506, gdzie określony został jako młody (zapewne 25-letni) pictor de Mogila. O początkach jego twórczości nie mamy żadnych informacji. Jednak około roku 1510 dzieła i styl Sa­mostrzelnika musiały już zostać zauważone i docenione, skoro artysta znalazł się wówczas pod protekcją kasztelana sandomierskiego, Krzysz­tofa Szydłowieckiego. W roku 1514 miał nawet towarzyszyć mu podczas podróży do Budy, gdzie jego twórczość mogła przesiąknąć renesan­sową stylistyką propagowaną na dworze Władysława Jagiellończyka. Dwa lata później, polecony przez Szydłowieckiego, tworzył już pierwsze realizacje dla Piotra Tomickiego, a w latach dwudziestych XVI wieku pracował jako iluminator na dworze Zygmunta Starego, ozdabiając dla władcy i jego protegowanych karty modlitewników oraz dekorując dokumenty. W latach trzydziestych stworzył dwie najciekawsze realiza­cje – pierwszą na zlecenie Mikołaja Szydłowieckiego (brata Krzysztofa), drugą właśnie dla Piotra Tomickiego.

Oba rękopisy odróżnia od dotychczasowych ksiąg liturgicznych, modli­tewników czy dokumentów przede wszystkim tematyka samych miniatur. Liber geneseos familiae Schidloviciae to krótka historia trzech pokoleń rodziny Szydłowieckich. Każdemu z członków rodu poświęcono krótki życiorys, opatrzony całostronicowym portretem. Chociaż tekst i jedna z miniatur zaginęły jeszcze w połowie XIX wieku, na podstawie opra­cowania Tytusa Działyńskiego wydanego drukiem przez Crapeleta możemy dziś odtworzyć całość rękopisu. Każdy z przedstawicieli rodu ukazany został w całej postaci na tle krajobrazu. Artysta bardzo ciekawie zróżnicował portretowanych nie tylko za pomocą fizjonomii czy upo­zowania, ale przede wszystkim za pomocą strojów. Dzięki nim osadził przedstawicieli rodu w różnym czasie – na przykład ojciec, Stanisław, ubrany jest w zbroję „gotycką”, która jest wyraźnie inna od „maksymi­liańskich” zbroi jego synów.

Catalogus archiepiscoporum Gnesnensium. Vitae episcoporum Cra­coviensium, jak już zostało wspomniane, stanowi zbiór biogramów kolejnych arcybiskupów i biskupów dwóch najważniejszych diecezji Królestwa Polskiego. Znowu mamy więc do czynienia z fragmenta­mi tekstu poświęconymi konkretnym postaciom, które uzupełniane są ich wizerunkami. W tym przypadku Samostrzelnik również nie ogra­nicza się do stworzenia cyklu powtarzalnych, łudząco podobnych do siebie wizerunków, a raczej nadaje im wymiar zindywidualizowanych portretów.

Nie wiadomo, czy Tomicki miał w planach zamówić pozostałe tomy dzieła Długosza. Na Katalog w jego obecnej, dwuczęściowej formie należy jednak patrzeć nie tylko jak na wybitne dzieło sztuki miniator­skiej, ale też jak na przejaw przemyślanej propagandy Tomickiego. Otwierająca dzieło miniatura pokazuje bowiem, że biskup świado­mie kreuje siebie jako następcę i kontynuatora świętego Stanisława, „głównego” patrona Polski, stawiając się niejako na pierwszym miejscu w hierarchii duchownej Królestwa.

Świętemu Wojciechowi nie poświęcono aż takiej uwagi. Został on przedstawiony w cyklu portretów jako trzeci arcybiskup gnieźnieński (s. 17). Na karcie ozdobionej złotą bordiurą z wpisanymi motywami wazonów, kwiatów i mięsistych liści akantu, w które został wkomponowany antykizujący medalion opleciony wieńcem z profilowym popiersiem Bolesława Chrobrego, artysta przedstawił świętego Wojciecha w szatach pontyfikalnych, siedzącego na tronie, którego zaplecek (wykonany zapewne z wzorzystego brokatu) podtrzymują dwaj aniołowie. W porównaniu do Stanisława, został on ukazany nader skromnie – brzegi jego kapy nie są tak dekoracyjnie haftowane i wysadzane klejnotami, brak jakiejkolwiek tabliczki przypominającej, że jest on patronem Królestwa, nie mówiąc już o tym, że ani fundator, ani współcześni mu dygnitarze dworscy i kościelni nie zwracają się pod jego protekcję. Wymiar obu miniatur z biskupami-patronami jest zatem zupełnie inny – pierwsza (ze św. Stanisławem) odwołuje się do tradycyjnego ujęcia przedstawienia dewocyjnego, druga (z Wojciechem) wpisana już została w cykl zindywidualizowanych wizerunków.

W takim ujęciu ukazani zostali także pozostali arcybiskupi gnieźnieńscy. Ich przedstawienia balansują na granicy pomiędzy klasycznymi wizerunkami (charakteryzującymi się powtarzalnością) a ujęciami portretowymi. Postacie wykazują się pełnym indywidualizmem, zarówno w przypadku układu ciała, fizjonomii, szat, jak i kompozycji całej sceny. Mamy tu do czynienia z kontynuacją pewnej tradycji – biskupi zostali przedstawieni w sposób oficjalny, mają na sobie stroje pontyfikalne uzupełnione o insygnia. Za każdym razem ważnym dodatkiem jest tron biskupi, chociaż można uznać, że w przestrzeni malarskiej występuje on w dwóch wersjach. Po pierwsze mamy do czynienia z „pełnym” tronem, składającym się z siedziska, podnóżka, zaplecka i baldachimu, jak na przykład na przedstawieniu Bodzanty, arcybiskupa gnieźnieńskiego w latach około 1382–1388 (s. 64), czy Jana ze Sprowy, arcybiskupa gnieźnieńskiego w latach 1453–1464 (s. 87).

Równie często artysta redukuje niektóre z elementów, odciążając przestrzeń. Zawsze jednak umieszcza biskupa na tle drogocennej tkaniny. Taki zabieg również należy do średniowiecznej, a właściwie antycznej tradycji, która kontynuowana była jeszcze długo w okresie nowożytnym.

W języku polskim tkaninę zawieszoną za portretowaną osobą najczęściej określa się jako kotarę lub zasłonę, lecz dużo trafniejszy wydaje się ter­min angielski – cloth of honour czy też cloth of estate, który dobrze definiuje rolę, jaką pełnią one w przedstawieniach. Ich użycie ma na celu podkreślenie wagi sceny czy też, równie często, pozycji postaci zarówno w hierarchii niebiańskiej, duchownej, jak i świeckiej. W sposób oczywisty odwołują się one do funkcji oraz symboliki tronu i prawdopodobnie właśnie tam trzeba szukać ich genezy. W malarstwie to właśnie cloth of honour jako pierwsze pokrywają się wzorami i ukazują przemiany w ornamentyce tkanin. Oczywistym jest, że artystom zdecydowanie łatwiej było pokryć wzorami relatywnie płaską powierzchnię, niż nałożyć skomplikowany ornament na pofałdowaną szatę. Warto tutaj zaznaczyć, że to właśnie malarskie cloth of honour stały się jednymi z głównych źródeł do badań nad wzorami tkanin, ponieważ prezentują często bar­dzo duże motywy lub pełne raporty. Niejednokrotnie dopełniają też one przedstawienia ikonograficzne lub stają się znakiem rozpoznawczym artysty czy warsztatu.

Jeżeli przyjrzymy się dokładniej przedstawieniom tkanin w Katalogu, możemy zauważyć dużą różnorodność tak w rodzajach tkanin, których faktura jest trafnie oddana przez artystę, jak w samych wzorach. Mamy tutaj do czynienia z atłasem (jednobarwną, błyszczącą tkaniną wyko­rzystywaną najczęściej na podszewki szat), morą (czyli tkaniną pokrytą abstrakcyjnymi wzorami przypominającymi słoje na drewnie), wzorzy­stym aksamitem (jedwabną tkaniną z runem, na której wzór uzyskuje się poprzez strzyżenie, prasowanie lub wytłaczanie) oraz różnymi od­mianami brokatów (tkanin jedwabnych, w które wplecione zostały nici metalowe – złote lub srebrne). Warto zwrócić uwagę na zastosowane przez artystę kontrasty – zestawianie tkanin matowych z błyszczącymi lub tkanin ciężkich i wzorzystych z lekkimi atłasami. Brokaty jako cięż­sze materiały układają się w grube fałdy, podczas gdy cieńsze atłasy wydają się płynniej miąć, tworząc abstrakcyjne motywy. Charaktery­stycznym motywem, który powtarza się na tkaninach na większości miniatur Katalogu, jest stylizowany kwiat ostu wpisany w kilkupłatko­we pole, oplecione skomplikowanymi, choć symetrycznymi układami wici roślinnych. Nie ma on konkretnego wymiaru ikonograficznego, nawiązuje raczej do popularnych w końcu XV i pierwszej połowie XVI wieku wzorów, co świadczy o odwoływaniu się przez artystę do rzeczywistości.

Kolejnym elementem różnicującym przedstawienia między sobą, zbli­żającym je równocześnie do nowożytnego portretu, jest krajobraz, na tle którego zostali ukazani biskupi. Co prawda nie pojawia się on na każdej miniaturze, ale śmiało można stwierdzić, że jest dość po­wszechny. Potraktowany w niemal impresjonistyczny sposób, wydaje się bardzo zróżnicowany. Artysta ukazuje nie tylko góry, lasy i rów­niny, ale także akweny i pływające po nich statki (jak na wizerunku Borzysława, arcybiskupa gnieźnieńskiego z lat 1316–1317, s. 50) czy architekturę – zarówno pojedyncze budowle, jak i całe miasta. Naj­bardziej niesamowite wrażenie robią malarsko potraktowane wschody i zachody słońca, oświetlające na złoto korony drzew. Na przedsta­wieniu Janusza Suchegowilka (arcybiskupa gnieźnieńskiego w latach 1374–1382, s. 61) mamy chyba do czynienia z najbardziej dojrzałą realizacją. Promienie słońca rozchodzą się falami, podświetlając na różowo-złoto burzowe chmury. Nie dziwi, że Przemysław Mrozowski uznał tę miniaturę za jedną z najbardziej udanych ilustracji, którymi Samostrzelnik opatrzył dzieło Długosza. Barbara Miodońska słusznie podkreślała dużą zależność twórczości Samostrzelnika od tak zwanej szkoły naddunajskiej, zwracając uwagę na związki małopolskiego mi­niaturzysty z twórczością Albrechta Altdorfera. To właśnie impresjo­nistyczne traktowanie krajobrazu, kształtowanie go za pomocą koloru i światłocienia, a nie szczegółowego rysunku, sprawia, że twórczość Samostrzelnika uznać należy za nowatorską wobec innych realizacji w Małopolsce tego czasu.

Wśród pierwowzorów dla miniatur w Katalogu wymieniano przede wszystkim cykl wizerunków świętych wykonany przez Jörga Kördelera na zlecenie cesarza Maksymiliana I, Andrzej M. Olszewski wskazał dodatkowo na dwie zależności – św. Jan Ewangelista na Patmos (s. 67) miałby być wzorowany na rycinie Hansa Sebalda Behama z karty tytuło­wej Das Neüw Testament gantz gründtlich verteutschet (Frankfurt 1533), a wizerunek arcybiskupa Dobrogosta (s. 71) na przedstawieniu św. Stani­sława na rycinie karty tytułowej Missale Cracoviensis dyocesis (Kraków 1515). O ile dwie ostatnie zależności wydają się oczywiste, o tyle pod znakiem zapytania pozostaje zależność Katalogu od Die Heiligen der Sipp-, Mag- und Schwägerschaft Kaiser Maximilians wydanego w latach 1516–1518 z rycinami Leonharda Becka. Nadworny artysta cesarskie­go dworu, który był jednym z twórców drzeworytniczych ilustracji do poematów rycerskich Theuerdank i Weisskunig czy sławnego Triumfu cesarza Maksymiliana, miał wykonać dla władcy również cykl grafik na podstawie wizerunków wspomnianego wcześniej Kördelera. O popu­larności dzieła świadczą znane późniejsze przedruki wykorzystujące oryginalne ryciny, jak na przykład Images De Saints Et Saintes Issus De La Famille De L’Empereur Maximilien I wydane w Wiedniu w 1799 roku (chociaż w tym wydaniu autorstwo drzeworytów przypisywane jest wy­łącznie Hansowi Burgkmairowi). Trudno tu mówić, jak chciała Miodoń­ska, o „bliskich odpowiednikach” iluminacji z Katalogu i kompozycji z Die Heiligen. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę, że część rycin Becka to przedstawienia, które należałoby uznać za narracyjne. Święci przodkowie Maksymiliana zostali więc ukazani jako bohaterowie wyda­rzeń czy odbiorcy wizji. Pozostałe drzeworyty to istotnie przedstawienia reprezentacyjne, uzupełniane herbami – postaci zostały przedstawione we wnętrzach lub na tle krajobrazu, co nie wydaje się niczym odosobnio­nym w ówczesnej sztuce powstającej w obrębie mecenatu cesarskiego. Jednak nie sposób znaleźć wśród nich bezpośrednich wzorów dla minia­tur w Katalogu. Owszem, na przykład wizerunki arcybiskupa Janisława (s. 52), Mikołaja Trąby (s. 75) czy Wincentego Kota (s. 82) wykazują być może pewne podobieństwo ze św. Albertem (kardynałem i biskupem Liège) czy św. Bonifacym (arcybiskupem Moguncji), ale nie można mówić tu o bezpośredniej zależności. Jak się wydaje, trafniej byłoby uznać, że oba dzieła (wraz ze zdobiącymi je ilustracjami) wyrastają z tego samego nurtu popularnego w tamtym czasie piśmiennictwa genealogiczno­-historycznego, w który wpisać można zarówno cykle przodków, jak i katalogi dostojnicze.

Wreszcie należy zasygnalizować kwestię pracy warsztatu Stanisława Samostrzelnika. Temat ten nie został dotąd szczegółowo podjęty w lite­raturze naukowej, jednak trzeba przypuszczać, że poza samym mistrzem przy wykonaniu iluminacji brali udział jego współpracownicy. Nie należy zatem określać dekoracji Katalogu jako dzieła jednorodnego. Wyraźną różnicę w manierze widać przede wszystkim w ostatnich miniaturach rękopisu, na przykład na wizerunkach arcybiskupa Władysława z Opo­rowa (s. 85) czy Jana ze Sprowy (s. 87). Rysunek zdaje się niedbały, a pociągnięcia pędzla grubsze, przez co – w zestawieniu z Adoracją św. Stanisława lub przedstawieniem arcybiskupa Wincentego z Niałka (s. 36) – wydają się mniej szczegółowe czy też mniej dopracowane.

Ostatecznie, powracając do powodów kierujących Piotrem Tomickim, należy zastanowić się, czy to właśnie określenie galeria portretów jest kluczowe w zrozumieniu pierwotnego motywu fundacji krakowskiego biskupa. W pierwszej połowie XVI wieku Kraków posiadał już jeden taki zespół. W krużgankach krakowskiego klasztoru oo. Franciszkanów do dziś znajduje się galeria, która była (i wciąż jest) poszerzana o kolejne wizerunki biskupów krakowskich. Tradycja została zapoczątkowana naj­prawdopodobniej przez Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa krakowskiego w latach 1423–1455 i pierwszego polskiego kardynała (od roku 1449). Chociaż malowidła ścienne nie przetrwały do dziś w stanie nienaru­szonym, to wciąż dostrzec można wyraźne wizerunki biskupów siedzą­cych wspólnie na kamiennych ławach. Można odróżnić ich między sobą dzięki zróżnicowanym strojom liturgicznym oraz tarczom herbowym, umieszczonym pod stopami. Wzorzyste tkaniny rozwieszone za plecami duchownych dopełniają reprezentacyjnych wizerunków.

Swoiste powtórzenie takiej fundacji, zlecone przez Piotra Tomickiego w roku 1530, byłoby może mniej znaczące, gdyby odwołał się on do fundacji biskupa innego niż Zbigniew Oleśnicki. Obu duchownych łą­czył nie tylko sprawowany urząd, ale także zaangażowanie w politykę Królestwa i szeroko rozwinięty mecenat artystyczny. Piotr Tomicki zdaje się bowiem podążać śladami swego poprzednika, podkreślając w zlece­niach artystycznych swój prymat w Kościele polskim. To właśnie z czasów Zbigniewa Oleśnickiego zachowała się pieczęć z wizerunkiem krakow­skiego racjonału, to również on pominął na swojej pieczęci św. Woj­ciecha, jednocześnie umieszczając tam trzech pozostałych patronów Królestwa. To wreszcie on żądał od Kazimierza Jagiellończyka, aby po otrzymaniu nominacji na kardynała stawiany był na pierwszym miejscu przed arcybiskupem gnieźnieńskim.

Śmierć Piotra Tomickiego w roku 1535 przerwała pracę iluminatorów, a cykl wizerunków arcybiskupów urywa się nagle na przedstawieniu Jakuba z Sienna (arcybiskupa gnieźnieńskiego w latach 1473–1480). Spadkobiercy Tomickiego, Andrzej Krzycki (1482–1537), a później Jan Zamoyski (1542–1605), nigdy nie zlecili ukończenia dekoracji kodeksu. Nie dowiemy się zatem, czy i jak planowano przedstawić w Vitae epi­scoporum Cracoviensium trzy kluczowe dla tego kodeksu postaci – świętego Stanisława ze Szczepanowa, Zbigniewa Oleśnickiego i Piotra Tomickiego. Najbardziej nurtujące pytanie pozostanie więc bez odpo­wiedzi.

Zobacz także