Mszał Erazma Ciołka – z łąki do biblioteki

W XVI wieku, w czasach rosnącej popularności książki drukowanej, iluminowane rękopisy jeszcze wyraźniej niż dotąd nabierały cech przedmiotu luksusowego. Technika wykonywania pergaminowego kodeksu nie zmieniła się zasadniczo od wieków, a droga nawet najbogatszych, ociekających złotem i dekorowanych licznymi miniaturami ksiąg, które miały trafić do rąk władców i możnych, zaczynała się zwykle na łące.

Z łąki do warsztatu

Mszału Erazma Ciołka i podobnych mu rękopisów z całą pewnością nie można określić mianem wegańskich książek. Nie mogłyby też stanąć na półce konsekwentnych zwolenników skóry ekologicznej. Każda z 231 kart rękopisu została zapisana na pergaminie wykonanym najprawdopodobniej z koziej skóry. Gatunek zwierzęcia, którego skóra została przerobiona na pergamin, można określić na podstawie widocznych śladów po owłosieniu, które starannie usuwano podczas przygotowywania kart.

Skórę poddawano chemicznym i mechanicznym procesom, które miały umożliwić poluzowanie włosów i ich usunięcie. Następnie rozpinano ją na ramie, by kontynuować oczyszczanie, w końcu suszono ją, szlifowano oraz gładzono. W tak przygotowaną skórę wcierano wapno, kredę lub talk. Jakość pergaminu zależała przede wszystkim od skóry zwierzęcia, ale cały proces przygotowania miał również ogromne znaczenie. Niestety, rzemieślnikom zdarzało się przypadkowo naciąć delikatną skórę, czego efektem była zwykła dziura, która powiększała się wraz z rozciąganiem skóry na ramie. Nie był to jednak wystarczający powód, aby cenny materiał spisywać na straty. Wykorzystywano go, a dziury czasami nawet dekoracyjnie naprawiano – cerowano barwną nicią lub zdobiono obrysowując wzorami. Także w Mszale Erazma Ciołka nie brakuje kilku dziurawych, a nawet już reperowanych i niezbyt pięknie pozszywanych kart.

Na początku XVI w. używano już powszechnie papieru wytwarzanego wówczas z rozdrobnionych szmat, jednak dzieła, którym chciano nadać szczególną rangę i które miały być towarem luksusowym były jeszcze przez wiele lat pisane, malowane, a nawet drukowane na dużo droższym pergaminie.

Do kogo po księgę iluminowaną?

Gotowy pergamin mógł zostać zakupiony przez osobę odpowiedzialną za wykonanie rękopisu. Nakład pracy, którą należało włożyć w przygotowanie iluminowanej księgi, nie skłaniał jednak nikogo do podjęcia tego trudu ot tak po prostu, z nadzieją, że ktoś kupi gotowy produkt. Zwykle zawierano umowę miedzy zleceniodawcą lub jego przedstawicielem a wykonawcą lub przedsiębiorcą – jednym z wykonawców albo pośrednikiem zajmującym się handlem książkami. Umowa taka nie była tylko formalnością i często stanowiła podstawę dochodzenia do swoich praw. Jedną z przykładowych kar umownych dla wykonawcy mogła być ekskomunika, lecz i tak sroga konsekwencja nie chroniła zleceniodawców przed stratą czasu i pieniędzy. Przypadki pobrania zaliczki i nieukończenia dzieła nie należały do rzadkości, o czym informują akta sądowe.

Chociaż dziś rękopisy kojarzą się przede wszystkim z mozolną pracą zakonników, to należy podkreślić że już w XIV w. również poza murami klasztorów działali profesjonalni skrybowie, iluminatorzy, malarze i introligatorzy. Skryptorzy przepisujący księgi byli zwykle dobrze wykształceni, potrafili posługiwać się biegle różnymi krojami pisma, a także wykonywać inicjały (ozdobne i wyróżnione pierwsze litery słów). Zawodowi kopiści tekstów byli nazywani katedralisami, od łacińskiego słowa cathedra oznaczającego niezbędny do ich pracy mebel: krzesło wyposażone w pulpit. Za wyposażenie malarskie rękopisu odpowiadały osoby określane w źródłach nazwami illuminator, illuminator librorum, pictor, pictor imaginum.

Niestety nie zachowały się dokumenty, które pozwoliłyby precyzyjnie zidentyfikować krakowskich twórców Mszału. Nikt się w nim także nie podpisał, oprócz samego Ciołka, który na karcie 122r napisał ponad fragmentem tekstu „antistite nostro E[rasmo]” – „me misero Peccatore E[rasmo]”.

Przygotowania

Kiedy twórcy wiedzieli już, co mają robić i zgromadzili odpowiedni zapas pergaminu, mogli przystąpić do szczegółowego rozplanowania dzieła – kolumn tekstu, miejsc na inicjały i miniatury. Zamawiający mógł mieć również duży wkład w wybór oraz ikonografię dekoracji rękopisu. Zarówno ustalone terminy, jak i obłożenie pracą całego zespołu, wymagały skoordynowanej współpracy kilku osób na luźnych, jeszcze niezszytych w całość składkach. Goniący deadline nie jest współczesnym wymysłem.

 Nie było więc czasu do stracenia. Karty liniowano ostrym narzędziem zostawiającym zarysowania lub – tak jak w przypadku mszału Ciołka – rozcieńczonym czerwonym atramentem rysowano sieć linii, która upodabniała pergamin do strony ze szkolnego zeszytu. Czasem na kartach rękopisów można natrafić na robocze notatki zawierające instrukcje dla poszczególnych wykonawców. W Mszale Ciołka zachowały się tylko wskazówki dla twórców inicjałów, tzw. reprezentanty, czyli kursywne literki informujące, jaki inicjał ma się w danym miejscu znaleźć – nikt nie zdrapał ich nożykiem przed wykaligrafowaniem inicjałów, więc do dziś to świadectwo praktyki warsztatowej można dostrzec w środku ozdobnych liter.

Przepisujemy

Właściwą pracę rozpoczynał skryba, który najpierw przepisywał tekst z dostarczonego mu wzoru. W omawianym przypadku dostarczono mu mszał, czyli księgę liturgiczną niezbędną dla kapłana odprawiającego nabożeństwo, zawierającą poszczególne części mszy, teksty modlitw, czytań i śpiewów.

Skryba do zapisania tekstu głównego użył czarnego atramentu. Czerwonym zapisywał rubryki (łac. rubrum – czerwony atrament), które są wprowadzeniem do następujących po nich tekstów. Rubryki wyróżniały się i ułatwiały szybkie orientowanie się w zawartości księgi (jak współcześnie używane zakreślacze). Wspomniane wyżej inicjały kaligraficzne (niebieskie i złote) były wykonywane później – co łatwo zauważyć, ponieważ często nachodzą na czarne litery tekstu.

Chociaż Erazm Ciołek był biskupem płockim, to rękopiśmienny mszał ze zbiorów Biblioteki Narodowej jest w swej redakcji liturgicznej mszałem krakowskim. W Litanii do Wszystkich Świętych zabrakło patrona Płocka – św. Zygmunta. Wymieniono za to patronów Krakowa – św. Stanisława, Wacława i Floriana.

Aby nadać dziełu blasku…

W Mszale Ciołka spod złotych i malowanych inicjałów oraz miniatur miejscami przebija różowa zaprawa o nieco ceglastym odcieniu. Najlepiej widać ją na przetarciach, pęknięciach i ubytkach złota. Jest to glinka (bolus lub pulment) zmieszana z kredą, którą nakładano na pergamin przed położeniem cieniusieńkiego płatka złota. Po przyłożeniu płatka na bolus polerowano go agatem lub zwierzęcym kłem do uzyskania idealnie gładkiej powierzchni. Intensywny efekt lśnienia gaszono nieco poprzez malowanie jasną farbą gęstej, dekoracyjnej sieci wijącego się ornamentu nitkowego.

Iluminacje

Lata 1514-1518, które są wskazywane jako czas powstania Mszału Erazma Ciołka, przypadają na okres świetności małopolskiej sztuki iluminatorskiej. Rękopis zdobi jedna miniatura całostronicowa oraz 19 miniatur i inicjałów figuralnych towarzyszących tekstowi. Nie trzeba być specjalistą, by dostrzec różnice w poziomie i wykonaniu poszczególnych miniatur, które jasno wskazują na udział kilku malarzy-iluminatorów w tworzeniu malarskiej dekoracji rękopisu. Nakładali oni farby warstwami bezpośrednio na pergamin, a na gotową już kompozycję nanosili farby cienkimi kreskami. Efekt migotliwości i lekkości wiele miniatur zawdzięcza użyciu złota malarskiego, którym za pomocą drobnych linii podkreślano wybrane elementy kompozycji.

Przez długi czas badacze wiązali dekorację Mszału Ciołka ze Stanisławem Samostrzelnikiem – najsłynniejszym krakowskim miniaturzystą pierwszej połowy XVI wieku. Z czasem jednak ograniczono się do przypisywania mu tylko jednej karty (102v) ozdobionej inicjałem G[loria] z przedstawieniem Adoracji Dzieciątka. Karta ta została również otoczona bordiurą z dekoracją ornamentalną i figuralną. Malarzowi udało się uzyskać efekt przestrzenny – motywy rzucają cień na powierzchnię pergaminu tak, jakby były na nim faktycznie rozłożone. Z tą iluzją współgra spacerująca między ornamentami mucha, która za sprawą malarza przysiadła w lewym dolnym rogu karty.

Mimo różnic artystycznych w wykonaniu miniatur, prawie wszystkie łączy silna inspiracja rycinami Albrechta Dürera i jego naśladowców. Twórcy Mszału Ciołka w samodzielnych miniaturach, a także tych wpisanych w inicjały, wzorowali się szczególnie na rycinach pochodzących z drzeworytniczego cyklu Małej Pasji Albrechta Dürera,  która ledwie kilka lat wcześniej została odbita po raz pierwszy (najwcześniejsza datowana rycina z serii pochodzi z 1509 r., lecz cały cykl w formie książkowej ukazał się dwa lata później). Posługiwanie się rycinami w praktyce warsztatowej było powszechne. W pracowniach różnych artystów, nie tylko malarzy książkowych, znaleźć można było odbitki Dürera, Martina Schongauera oraz innych twórców, które stanowiły gotowe i sprawdzone rozwiązania kompozycyjne. Ryciny i druki ilustrowane dostarczały wzorów dla całych scen, układów wybranych postaci, a także rozwiązań formalnych. Miniaturzyści przetwarzali pojedyncze wzory lub łączyli kilka w jeden obraz. W przypadku Mszału Ciołka często stawali przed zadaniem dostosowania pierwowzoru do dość specyficznej i ograniczonej przestrzeni inicjału.

Ponieważ rękopis był zamawiany przez konkretną osobę, jego dekoracja została zindywidualizowana. Dwie strony Mszału Ciołka zdobią bordiury z insygniami biskupimi – infułą i pastorałem. Herb Erazma Ciołka, Sulima, powtarza się na kartach rękopisu czterokrotnie (karty: 1 r, 102v, 121v, 129r). Ukazany jest w otoczeniu rogów obfitości lub podtrzymują go putta. Puttom towarzyszą ornamentalne stwory wyrastające z wici roślinnej – na karcie 102 v są to delfiny, a na karcie 129r smoki. Te ostatnie kąsają ubrane w całkowicie prześwitujące koszulki putta, które próbują się bronić chwytając się mocno herbu bibliofila niczym ostatniej deski ratunku.

Książkę trzeba ubrać

Kiedy rękopis był już gotowy, a wszystkie składki zszyte, można było go oprawić. Dzięki zachowanym księgom ze zbiorów Erazma Ciołka wiemy, że biskup dbał o ich zewnętrzny wygląd i zaopatrywał je w oprawy opatrzone jego superekslibrisem (znakiem własnościowym, np. herbem wytłaczanym na oprawie).
W XVI wieku oprawiano książki w pergamin, lecz do oprawy kosztownych dzieł, jakimi niewątpliwie były rękopisy iluminowane, stosowano raczej cienkie deski (ewentualnie tekturę) obciągnięte skórą z tłoczeniami. Niekiedy zamiast skóry wybierano gładkie, tłoczone lub haftowane tkaniny (atłas, aksamit). Oprawę można było także uszlachetnić złoceniami lub drogimi kamieniami. Niestety wiele opraw nie zachowało się do naszych czasów. Oprawa miała nie tylko zdobić, ale przede wszystkim chronić rękopis lub książkę. Nic dziwnego więc, że sama uległa często zniszczeniu lub wymieniano ją na nową, gdy zmieniał się właściciel. Mszał Erazma Ciołka został oprawiony powtórnie w czasie konserwacji, lecz zachowała się wcześniejsza oprawa z desek powleczonych skórą.

Na półce

Erazm Ciołek, biskup, dyplomata, mówca i bibliofil marzący o kapeluszu kardynalskim, zabrał swój mszał w podróż do Rzymu w roku 1518. Tam też zmarł nagle 9 września 1522 r. nie doczekawszy się spełnienia swych ambicji. Po jego śmierci oszacowano wartość księgi na 100 florenów. Kilkanaście lat później taka kwota jest wymieniana jako równowartość rocznej pensji Stanisława Hozjusza, podówczas sekretarza królewskiego. Wobec znajomości kunsztu wykonania tego dzieła oraz całego procesu – od łąki do warsztatu introligatora – podana wycena wydaje się całkiem uczciwa.

Droga do Rzymu była ledwie zapowiedzią kolejnych podróży Mszału, który krążył nie tylko między szafami bibliotecznymi, ale nawet podróżował między kontynentami. Po Erazmie Ciołku odziedziczyła go kapituła płocka. Gdy został wycofany z użytkowania, trafił do Biblioteki Biskupów Płockich w Pułtusku, a następnie do Biblioteki Załuskich w Warszawie. W 1795 roku przewieziono go do Biblioteki Cesarskiej w Petersburgu (na kilku kartach odbito pieczątki rosyjskiej biblioteki). Po I wojnie światowej księga wróciła do Polski i została włączona do zbiorów Biblioteki Narodowej. W trakcie II wojny światowej ewakuowano ją wraz z innymi cennymi dziełami do Rumunii, Francji, a w końcu do Kanady, skąd szczęśliwie powróciła do Biblioteki Narodowej dopiero w 1959 roku.