Do najsłynniejszych francuskich mistrzów lutni należeli [Denis] Gaultier, który uważany jest za najstarszego, mimo że pisał utwory na naszą obecną lutnię. [Charles] Mouton i [François] Dufault podążali własną genialną drogą, ale zaniedbali element cantabile. Z kolei [Jacques] Gallot przekazał utwory o dość dziwnych nazwach, powodujące u niektórych zastanowienie nad ich związkami z muzyką, szczególnie kiedy starał się wyrazić grzmot i pioruny na lutni. Szkoda, że nie zaznaczył kiedy błyskać, a kiedy grzmieć.
W ten nieco sarkastyczny sposób Ernst Gottlieb Baron odniósł się w swoim traktacie Untersuchung des Instruments der Lauten (Norymberga 1727) do twórczości czołowych lutnistów francuskich II połowy XVII w., których gra stanowiła wówczas wzór do naśladowania. Charakterystyczny style brisé, strój instrumentu przypominający akord d-moll, repertuar wykorzystujący lokalne tańce – to tylko niektóre elementy zauważalne w ich utworach.
Równolegle do tradycji francuskiej, w repertuarze lutniowym ważną rolę pełniła twórczość włoskich kompozytorów z silnym oddziaływaniem opery. Połączenie elementów włoskich i francuskich najbardziej uwidacznia się w twórczości kompozytorów terenów niemieckojęzycznych, która w XVIII w., w wyniku zmieniającej się mody, nabierała coraz większego znaczenia. Wiązało się z tym także wzmocnienie roli ośrodków śląskich. Tak jak Jan Sebastian Bach uznawany jest za tego, który dokonał syntezy stylów muzyki baroku, tak w zakresie muzyki lutniowej podobne miejsce zajmował Silvius Leopold Weiss. Był mistrzem w łączeniu francuskiej techniki z włoską śpiewnością, pozostając przy tym w zgodzie ze stylem galant, zdobywającym wówczas na Śląsku coraz większą popularność i stopniowo rozwijanym przez kolejne generacje artystów.
Geneza gawota wiąże się z francuskim tańcem ludowym popularnym w regionie alpejskiego Pays Gapençais, którego mieszkańców nazywano Gawotami. Opracowania tego tańca pojawiały się często w operach i baletach Jeana-Baptiste Lully’ego. Dzięki niemu gawot zaczął cieszyć się dużym zainteresowaniem wśród muzyków niemieckich, którzy pod koniec XVII w. i w pierwszych dekadach XVIII w. z upodobaniem wykorzystywali go w swoich suitach.
Gavotte z Mus. 396 Cim jest utrzymany w metrum parzystym i składa się z dwóch części, z czego pierwsza jest w całości powtórzona, a druga wydłużona – z charakterystyczną petite reprise. Wyraźnie wyodrębniona została linia melodyczna, która pojawia się na początku w basie, następnie przechodzi płynnie do górnego rejestru instrumentu, co nadaje kompozycji charakteru cantabile.
Utwór ten pojawia się łącznie w pięciu rękopisach tabulatur lutniowych, z czego aż trzy pochodzą z krzeszowskiej kolekcji, co potwierdza popularność tego utworu w tamtejszym cysterskim klasztorze. Wersja Gavotte z rękopisu Mus. 396 Cim. jest jedyną, która zawiera tak bogato zaznaczone ornamenty, co daje najlepszą możliwość poznania praktyki wykonawczej. Jeden z rękopisów spoza śląskiej kolekcji zachował się w zbiorach New York Public Library – przy tytule kompozycji widnieje niejednoznaczny dopisek „CL”, który moim zdaniem może być rozwinięty jako „Comte Logy”. Elementy stylistyczne tej kompozycji również potwierdzają hipotezę autorstwa hrabiego Johanna Antona Losy von Losinthal, którego kompozycje ewidentnie spotkały się z dużym zainteresowaniem w krzeszowskim klasztorze. Niezbędne są jednak dalsze badania, aby ostatecznie potwierdzić autorstwo tej kompozycji.
