Wśród prekursorów polskiej literatury grozy poczesne miejsce zajmuje pisarz okresu międzywojennego Stefan Grabiński, który istotnym motywem swojej twórczości uczynił transport kolejowy. Jeden ze zbiorów nowel tego twórcy, coraz chętniej dziś czytanego, choć zaliczanego przez literaturoznawców do tzw. literatury minorum gentium, nosi znamienny tytuł Demon ruchu i eksploruje niepokojącą i tajemniczą – jak każda nowa technologia – materię kolei żelaznych. Dzisiaj, po stu latach, gdy transport kolejowy spowszedniał, a nawet przez jakiś czas wydawał się być niesłusznie skazany na odejście w niebyt na rzecz nowocześniejszych środków transportu, nowele Grabińskiego koncentrujące się na złowrogich aspektach lokomotywy wydają się być literacką i gatunkową ciekawostką, co – oprócz tego, że świetnie się je czyta – tym bardziej zachęca do lektury. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu absurdalności, jakie musi budzić we współczesnym czytelniku nowel „kolejowych” występowanie w nich poczciwego składu kolejowego jako przedmiotu energii ponadnaturalnych, zgoła niebezpiecznych, a wręcz demonicznych.
Anachroniczne zakorzenienie w dawnej technologii nie jest jednak domeną jedynie tych zjawisk kulturowych, które przynależą do świata literatury, lecz występuje nierzadko w obszarze instytucji prawnych. Dobitnym tego przykładem jest kształt normatywny obowiązującego prawa autorskiego. Zrodzone w związku z wynalezieniem prasy drukarskiej i stanowiące próbę wyważenia interesów trzech grup, chcących korzystać z rozpowszechnianych tą techniką wytworów myśli ludzkiej, tj. twórców, wydawców i odbiorców twórczości, zostało skonceptualizowane w oparciu o tę właśnie, dziś tracącą już na znaczeniu, formułę obiegu informacji. Konceptualizacja ta musiała znaleźć swoje uzasadnienie normatywne w znanych ówcześnie instytucjach i dominujących w myśli prawnej tendencjach. Nie dziwi więc, że wraz z nadejściem okresu wielkich kodyfikacji i dominacji romanistycznej – choć nie rzymskiej przecież – koncepcji prawa własności rzeczy, stało się ono punktem wyjścia dla kształtowania majątkowych aspektów treści prawa autorskiego. Rozumiano bowiem, że podobnie jak właściciel cieszy się bezwzględnym prawem podmiotowym, skutecznym wobec wszystkich (erga omnes), które sprowadza się do triady klasycznych uprawnień wobec rzeczy, tj. używania, pobierania pożytków oraz rozporządzania (ius utendi, fruendi, disponendi), tak i twórca – choć początkowo wcale nie było to oczywiste, że to właśnie on, a nie wydawca powinien być nowego prawa podmiotem – powinien móc z wyłączeniem innych osób korzystać z dobra, jakim jest stworzony przez niego utwór, w tym pobierać wszelkie jego pożytki oraz dysponować nim drogą czynności prawnych (inter vivos) i na wypadek śmierci (mortiis causa).
W sukurs temu sposobowi myślenia przyszła święcąca tryumf w XIX wieku teoria zawłaszczania owoców pracy Johna Locke’a, sformułowana w Dwóch traktatach o rządzie, zgodnie z którą, w dużym uproszczeniu, ten, kto wytworzy coś własnymi siłami z dostępnych wszystkim zasobów uzyskuje, z mocy prawa natury, tytuł właścicielski do powstałych w ten sposób wytworów. Choć zdaniem samego Locke’a błędem byłoby stosowanie tej koncepcji do przejawu twórczości, to po dziś dzień pozostaje ona podstawowym, prawnonaturalistycznym uzasadnieniem ochrony praw autorskich.
Nie znalazły szerszego oddźwięku nieliczne głosy, np. Josepha Proudhona, wskazujące na zasadniczą, ontologiczną wręcz różnicę między rzeczą ruchomą albo nieruchomą, będącą przedmiotem klasycznej własności, oraz utworem, niematerialnym przejawem myśli ludzkiej, która każe podać w wątpliwość traktowanie prawa autorskiego jako specyficznego typu własności, choćby dlatego, że utwór można, w odróżnieniu od rzeczy, zwielokrotnić, a tym samym z tego samego utworu może na zasadzie wyłączności korzystać wiele osób jednocześnie. W konsekwencji prawo autorskie zostało ukształtowane na wzorze własności i było nawet początkowo określane jako po prostu własność literacka, choć od początku, pomimo początkowych wątpliwości w tym zakresie, w odróżnieniu od własności było prawem terminowym, a więc wygasającym z upływem określonego terminu.
W następstwie tych tendencji zaistniało zjawisko, które określa się mianem propertyzacji prawa autorskiego, tj. powszechnego regulowania praw majątkowych twórcy i jego następców prawnych do utworu, jako analogicznych do praw właściciela wobec rzeczy. Zjawisko to spotyka się z krytyką od początku niemal powstania ochrony prawnoautorskiej – o Proudhonie była już w tym kontekście mowa – przy czym w dzisiejszych realiach społeczeństwa informacyjnego wydaje się być ona tym bardziej uzasadnioną. U podstaw XVIII-wiecznego myślenia o własności jako najbardziej adekwatnym wzorcu dla kształtowania prawa autorskiego legło uzasadnione w ówczesnych realiach technologicznych przekonanie, że utwór w zasadzie nie może istnieć, a w każdym razie być eksploatowany, bez fizycznego nośnika – rzeczy, a dla tej niejako naturalną podstawą korzystania jest własność. Toteż należało ją po prostu rozszerzyć na to, co w danej rzeczy – oryginale lub egzemplarzu – zostało utrwalone jako dobro niematerialne, przejaw oryginalnej myśli twórcy.
Czy jednak taki sposób rozumowania znajduje jakiekolwiek uzasadnienie w rzeczywistości społeczeństwa informacyjnego, gdzie dla ustalenia utworu nie jest wymagany jakikolwiek fizyczny nośnik? Choćby i ten krótki tekst ochronie prawnoautorskiej podlega, a jednak ani jego powstanie, ani możliwość zapoznania się z nim przez P.T. Czytelników nie wymaga dysponowania jakimkolwiek fizycznym nośnikiem, a jedynie sprzętem elektronicznym wraz z oprogramowaniem, który umożliwia przetworzenie ciągu znaków numerycznych na język naturalny.
Propertyzacja prawa autorskiego ma się jednak świetnie i, obserwując choćby polityki Unii Europejskiej w zakresie harmonizacji tego obszaru, nie ma wątpliwości, że zmiany w tym zakresie są mało realne. Co ciekawe, szereg dokumentów UE dotyczących tej kwestii wciąż odwołuje się w mniej lub bardziej zawoalowany sposób do Locke’owskiej koncepcji zawłaszczania owoców pracy i podkreśla potrzebę ochrony interesów twórcy jako głównego beneficjenta instytucji prawnoautorskich, choć dostępne dane każą raczej uznać, że to podmioty instytucjonalne, rynkowo eksploatujące twórczość, to jest wydawcy, media, przemysł rozrywkowy czy korporacje technologiczne, uzyskują gros profitów z obecnego modelu jej ochrony.
Innym ciekawym zjawiskiem, związanym z historycznością aktualnego modelu prawa autorskiego, jest brak odzwierciedlenia w jego obrębie tendencji rozwojowych, którym uległa w XX wieku klasyczna własność. Chodzi tutaj o powstanie i odzwierciedlenie w porządkach prawnych koncepcji społecznej funkcji własności. Odejście od ideału romanistycznej własności związane było z nurtem pozytywizmu w naukach społecznych, w ramach którego dostrzeżono, że własność oprócz funkcji indywidualnej, tj. instrumentu ochrony majątkowych interesów mających za przedmiot rzeczy, pełni także określoną funkcję społeczną, co sprawia, że właściciel nie powinien być w swoich prawach nieograniczony, a wręcz z własności mogą płynąć określone obowiązki. Ten sposób myślenia, którego głównym reprezentantem był Leon Duguit, znalazł ostatecznie odzwierciedlenie w prawie cywilnym większości państw Zachodu. Tymczasem prawo autorskie, bazujące przecież na modelu własnościowym, pozostało całkowicie odporne na te tendencje. W dalszym ciągu opiera się na założeniu całkowitego monopolu eksploatacyjnego twórcy w stosunku do utworu, przy czym wszelkie odstępstwa w tym zakresie, określane jako dozwolony użytek, mają charakter wyjątkowy i muszą być interpretowane zawężająco.
Propertyzacja nie jest jednak tym zjawiskiem, które najdobitniej pokazuje anachroniczność szeregu unormowań prawa autorskiego w realiach społeczeństwa informacyjnego. W tym zakresie bez wątpienia prym wiedzie instytucja autorskich praw osobistych, zaś w jej ramach prawo do decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności. Również i ten obszar ochrony prawnoautorskiej kształtował się pod wpływem potrzeby dostosowania praktyki do niektórych tendencji umysłowych późnego oświecenia, przede wszystkim niemieckiego idealizmu. Dostrzeżono bowiem, że w ramach własnościowego monopolu autorskiego nie mieszczą się niektóre uprawnienia tradycyjnie przypisywane twórcy, jak choćby samo prawo do autorstwa, prawo do sprzeciwiania się zmianom w utworze, do rozpowszechniania go pod pseudonimem lub anonimowo, czy wreszcie do decydowania o pierwszym publicznym udostępnieniu utworu. Uprawnienia te można było powiązać albo z samą treścią prawa autorskiego, nadając mu w konsekwencji charakter jednolity, albo wywodzić z rozwijającej się właśnie koncepcji dóbr osobistych człowieka.
Pierwsze z tych rozwiązań przyjęli pragmatyczni Niemcy, co sprawiło, że system prawa autorskiego tak ukształtowany przybrał postać monistyczną, w ramach której zarówno uprawnienia majątkowe, jak i niemajątkowe kształtują treść jednego prawa podmiotowego. Z kolei uduchowieni Francuzi przyjęli, że powyższe uprawnienia należą do domeny praw osobistości, a zatem stanowią osobną kategorię od praw majątkowych twórcy, którą ochrzcili mianem droit moral. W konsekwencji francuski system prawa autorskiego przybrał postać dualistyczną, obejmującą autorskie prawa majątkowe, mające za przedmiot korzystanie z utworu, oraz prawa osobiste, których przedmiotem stać się miała więź twórcy z utworem, pompatycznie określana jako węzeł duchowy (vinculum spirituale).
Konsekwencje obu powyższych podejść okazały się dalekosiężne. Skoro w systemie monistycznym uprawnienia osobiste twórcy stanowią po prostu element treści prawa autorskiego, to podlegają wygaśnięciu wraz z upływem terminu ochrony tego prawa. Tymczasem w ujęciu dualistycznym prawa osobiste nie tylko nie gasną wraz z prawami majątkowymi, ale mają charakter w ogóle niewygasalny. Prowadzi to do trudnej do uzgodnienia z podstawowymi zasadami prawa prywatnego konstatacji, że pomimo utraty bytu prawnego przez podmiot tych praw – twórcę – trwają one dalej jako „podmiotowe prawa bezpodmiotoweˮ. Na tym jednak nie koniec, bowiem skoro już postanowiono udzielić droit moral bezterminowej ochrony, to należało rozstrzygnąć, jak daleko wstecz owa ochrona ma sięgać, a zatem, czy ma dotyczyć tylko utworów stworzonych po wejściu w życie ustaw autorskich, czy może także powstałych wcześniej, a jeśli tak, to jak wcześnie. W tym zakresie francuska myśl prawna wykazała się maksymalizmem, bowiem przyjęła, że autorskie prawa osobiste chronią wszystkie utwory bez względu na datę ich powstania, a więc również i takie, które stworzono w czasach, gdy koncept prawa autorskiego dopiero się rodził albo zgoła nie był znany. Efektem tego był między innymi nie tak dawny proces między prawnukiem Victora Hugo a twórcą, który w swej naiwności prawnej uznał, że brak jest przeszkód do tego, by po ponad stu pięćdziesięciu latach od wydania „Nędzników„ opublikować sequel tej powieści własnego autorstwa. Werdykt francuskiego Senatu był iście salomonowy: wprawdzie uwzględniał powództwo, ale zasądzał na rzecz powoda kwotę 1 euro.
Polscy prawnicy opracowujący projekt pierwszej przedwojennej ustawy autorskiej pozostawali nie tylko pod wpływem, lecz nawet w stanie zachwytu francuską koncepcją droit moral, co zaowocowało powieleniem również i tego ich aspektu, który przewidywał ochronę utworów dowolnie dawnych. Wniosek taki wypływa w sposób niebudzący wątpliwości z przepisów przejściowych ustawy autorskiej z 1926 r., zaś ich ratio wyłożył referent projektu tej ustawy, Fryderyk Zoll, pisząc: „(…) Tak jest, Horacy nie umarł wszystek, tak samo nie umarł Mickiewicz, Sienkiewicz, Dante, Shakespeare, Moliere, Beethoven, Mozart. Oni ciągle wśród nas żyją, oni do nas przemawiają swemi arcydziełami, oni nas uczą, kształcą, podnoszą na duchu, rozwijają nasze uczucia i jesteśmy im ciągle za to obowiązani do wdzięczności. Z tem prawo musi się liczyć. Musi się ono liczyć także z tem, że interesy osobiste zmarłych twórców pozostają nadal aktualnemi: ich miłość dla tych dzieł, ich sława autorska, sukces ich ideji, w dziele wyrażonych i utrwalonych, siła ich propagandy, ekspanzji, uszczęśliwiania, pouczania i podnoszenia ludzi — i dlatego interesy te powinny doznawać nadal ochrony prawnej. Prawo baczyć też musi, by ci Wielcy Zmarli do nas przemawiać mogli— jak za swego życia — w czystej, nieskalanej niczem formie, że tego wymaga nie tylko pietyzm dla ich pamięci, ale także interes kulturalny społeczeństwa, a nawet całej ludzkości. A to, że Oni nie żyją fizycznie i nie spełniają takich funkcyj, jakie spełniać mogą różni, żyjący wśród nas autorowie, nie może powstrzymywać prawa od spełnienia swego zadaniaˮ.
Z kolei Jan Brzechwa, nie tylko przecież poeta, lecz także adwokat żywotnie zaangażowany w prace nad przedwojenną ustawą, miał wskazywać w komentarzu do ustawy autorskiej z 1926 roku, którego publikacje przerwał wybuch wojny, że „prawa autorskie Norwida do postumów trwają po dziś dzień. (…) troska o interes publiczny, o interes «konsumentów idealnych» (…) dzieł sztuki uzasadniać będzie w równej mierze ochronę praw osobistych Żeromskiego, Matejki czy Moniuszki, jak i Szopena, Szekspira, czy Rafaela. Zniekształcenie bowiem każdego dzieła, nowego czy bardzo dawnego, polskiego, czy obcego, wytworzyć może w poczuciu polskiego konsumenta fałszywe, a tym samym szkodliwe wyobrażenie o właściwościach artystycznych, literackich, czy naukowych danego dziełaˮ.
Powyższe cytaty nie mają znaczenia wyłącznie historycznego, a to dlatego, że kolejne ustawy autorskie, tj. ta doby Polski Ludowej z 1952 roku i ta, którą uchwalono już po transformacji ustrojowej i która wciąż obowiązuje, utrzymały nie tylko dualistyczny system prawa autorskiego z nieograniczoną czasowo naprzód ochroną autorskich praw osobistych, lecz także zasadę, że przedmiotem tych praw są utwory dowolnie dawne. Zatem w teorii prawa do postumów Norwida trwać muszą, jak sobie tego życzył Jan Brzechwa. Gdyby więc odkryto dzisiaj nieznane dotąd utwory autorstwa rzeczonego wieszcza, np. w postaci niepublikowanych rękopisów, to na podstawie art. 16 pkt 4 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych byłyby one przedmiotem prawa twórcy do decydowania o pierwszym ich udostępnieniu publiczności. Twórca – bez względu na zapatrywanie w kwestii życia pozagrobowego – wykonać ich nie może, zatem przywileju tego ustawodawca udziela w określonej kolejności członkom jego rodziny. A co, gdy takich już nie ma? Przewidując nieuchronność takich sytuacji, niektóre ustawodawstwa autorskie wykazują się tutaj pewną dozą zdrowego rozsądku i przenoszą w takim wypadku uprawnienia z zakresu droit moral na określony organ władzy publicznej lub organizację zbiorowego zarządu prawami autorskimi. Niestety, taką przewidywalnością nie wykazał się ustawodawca polski ani ten przedwojenny, ani ludowy, ani demokratyczny i w efekcie owe w teorii odkryte rękopisy Norwida nie mogłyby zostać dziś opublikowane, skoro nie ma komu wykonać uprawnienia do decydowania o ich pierwszym udostępnieniu.
Czy jednak zasada ta cieszy się rzeczywistym obowiązywaniem? Wszak król trzeźwo tłumaczył Małemu Księciu, że autorytet królewski opiera się na rozsądku i dotyczy to też króla, którym – co wiemy od czasów Pindara – jest prawo (νόμος ὁ πάντων βασιλεὺς ). Niedopuszczalność rozpowszechnienia niepublikowanych rękopisów z XIX wieku – nie mówiąc już o dawniejszych – wobec braku członków rodziny twórcy uprawnionych do wykonania prawa do decydowania o takiej publikacji, byłaby nie do pogodzenia ze względami zdrowego rozsądku, jednak formalnie tak właśnie przedstawia się obowiązujący stan prawny i to uzasadnia krytyczny namysł nad potrzebą wygnania tego upiora normatywnego anachronizmu z polskiego systemu prawa autorskiego drogą stosownej nowelizacji. Nie wydaje się jednak, by w najbliższej przyszłości były na to szanse.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
