Konia z rzędem badaczowi literatury przełomu wieków XIX i XX, który z długiej listy dzieł Karola Irzykowskiego (1873–1944) pokusi się o wybranie opus magnum. Można sądzić, że jako jeden z najbardziej zasłużonych krytyków kultury polskiej swoich czasów – tuż obok Stanisława Brzozowskiego (w obronie którego notabene zdarzyło mu się stanąć ) – Irzykowski obruszyłby się na wieść o przypisaniu mu jednej tylko specjalizacji. Ten zawodowy stenografista (!) w Czynie i słowie (1913) dokonał syntezy Młodej Polski, w Walce o treść (1929) polemizował z awangardą, w zbiorze szkiców Słoń wśród porcelany (1934) skrzyżował szable m.in. ze skamandrytami i futurystami. Lżejszym kalibrem (1938) wpisał się do – po dziś dzień nielicznego – grona polskich autorów książek o książkach (nieumiarkowanym zbieraczom i bibliofilom polecamy w tym miejscu grzesznie przyjemny tekst Moja biblioteka). Urodzony polemista tworzył także poezję i dramaty, eksperymentował z beletrystyką (jego Pałuba (1903) została zekranizowana w Widziadle (1983) z Romanem Wilhelmim w roli głównej), pisał nowele , zajmował się również psychologią i szachami (czemu dał wyraz np. w dramacie Zwycięstwo). W zasobach POLONY znaleźć można jego monografie poświęcone Tadeuszowi Boyowi-Żeleńskiemu i Fryderykowi Hebbelowi . A to wcale nie koniec wyliczanki.
Historycy literatury mogą przekrzykiwać się, stawiając jedno dzieło Irzykowskiego przed drugim. Badacze historii filmu tego problemu nie mają. Dziesiąta muza jest jego jedyną monografią poświęconą kinu i wyjątkową tego typu pracą napisaną po polsku. Jak pisze o niej historyczka myśli filmowej Alicja Helman, “tylko fakt, że nie ukazała się w żadnym z szeroko znanych na świecie języków, sprawił, że nazwisko polskiego autora nie znalazło się w rzędzie najbardziej cenionych teoretyków kina”.
Z czym zatem mamy do czynienia? Najpierw – z pracą nowatorską na gruncie kultury polskiej, której (nadal mocno krytyczny) autor po raz pierwszy spojrzał na film jak na potencjalną sztukę. Rozjaśniając estetykę kina, Irzykowski chciał uszlachetnić rodzimą twórczość filmową – przyznajmy, w momencie publikacji niezbyt bogatą. Ograniczony repertuarem i dostępem do fachowej literatury krakowski kinoman rozpoczął refleksję o kinie, „kiedy w Polsce było jeszcze modą pogardzać kinem”, gdy „współczesny Europejczyk używa[ł] kina, lecz się go wstydzi[ł]”, kiedy kino, „widowisko ordynarne, płytkie, demoralizujące”, było dla publiczności „tylko tanim surogatem teatru”. W Dziesiątej muzie przyglądamy się więc ówczesnym odbiorcom nowego medium, ale także dostajemy świadectwo upadającej dziś wiary w moc słowa krytyka kultury, zdolnego bronić sztuki i kształtować zbiorowe gusta.
Do uszu myśliciela dochodziły dopiero plotki o udźwiękowieniu klatki filmowej. To właśnie w związku z wynalezieniem kinetofonu w laboratorium Edisona Irzykowski ogłosił – otwierający Dziesiątą muzę, pierwotnie opublikowany już w 1913 roku – artykuł Śmierć kinematografu. Rzekomy kryzys kina najwyraźniej zadziałał stymulująco na chodzącego własnymi ścieżkami – nieco może zbyt obawiającego się tej nowinki – krytyka, a na pewno stał się pretekstem do dalszej dyskusji. Zapewne nie bez znaczenia pozostawał historyczny moment i pragnienie przetarcia filmoznawczego szlaku w epoce „prób, naśladownictw i epigoństwa” tytułowej muzy.
Gdyby nie iście profetyczny instynkt Irzykowskiego, jego gdybania i poszukiwania spełzłyby na niczym. Pierwszy polski teoretyk filmu celowo pozostawiał wiele wątpliwości. Jednak stawiane przez niego znaki zapytania do dziś budzą podziw – przez swoją pojemność i niesłabnącą aktualność. Analizując niemy repertuar, Irzykowski pytał o artystyczne możliwości X muzy, o jej pokrewieństwo z teatrem, literaturą (szczególnie z poezją) czy z malarstwem (o które sprzeczał się z Anatolem Sternem na współdzielonych łamach „Skamandra”). Głowił się nad (nie)zbędnością słowa w narracji ruchomych obrazów. Spośród wielu tematów daje się streścić najważniejsza teza autora: kino może stanowić osobną sztukę posługującą się estetycznie odrębnym językiem.
Powiedzieć, że teza została udowodniona, to nic nie powiedzieć. Krytyk opisał kino jako królestwo ruchu, które umożliwia widzowi poznanie rzeczywistości niepoznanej przez naukę, nienazwanej przez słowa, przedpojęciowej. Ideałem takiego kina byłoby kino rysunkowe, ten „film przyszłości”, z malarzami-poetami w roli wyrażających własną osobowość autorów. Dziś wiemy, że nie tylko eksperymentalna animacja rysunkowa, ale i efekty komputerowe czynią zadość życzeniu Irzykowskiego. Podniosła, hołdująca sztuce filmowej teoria stanowi zaledwie ułamek wkładu autora Dziesiątej muzy w myśl filmową – rozumianą nie tylko jako humanistyczna nisza, ale i opis praktyk zwykłego kinomana. Każdego roku na ekrany kin trafiają przecież milionowe hity wybuchami realizujące ukutą przez Irzykowskiego definicję kina rozumianego jako „widzialność obcowania człowieka z materią”. Akapity dotyczące narzędzi i dynamiki narracji filmowej znalazły się dawno w polskich podręcznikach języka filmu. To właśnie Irzykowski bodaj jako pierwszy pożyczył od literaturoznawstwa terminy w rodzaju synekdochy, metonimii czy retardacji do opisu filmów niemieckiego ekspresjonisty Paula Wegenera, znanego wszystkim Charlie Chaplina czy innego Amerykanina, D.W. Griffitha. Batalistyczną twórczość tego ostatniego Irzykowski zestawiał zresztą z rozmachem prozy Henryka Sienkiewicza.
W Dziesiątej muzie nazewnictwo rodem z laboratorium fotografa pożenione zostało z filmowymi interpretacjami, które mógł napisać tylko namiętny czytelnik poezji. Fragmenty dotyczące twarzy aktora czy „fotogeniczności” deszczu współczesnemu kinomanowi każą przywołać w pamięci finałowe sceny późniejszego o pół wieku Łowcy androidów. Rozdział poświęcony filmowemu pocałunkowi zadziwia liczbą możliwych odczytań – nie tak znowu oczywistego – gestu. Pytania Irzykowskiego o granicę tolerancji widza na ekranową przemoc czy o nadmiar bodźców w kinie rozrywkowym do dziś pozostają aktualne; podobnie jak ustępy dotyczące koniecznej zależności kapitału i filmu. Czy przemysłowa sztuka, jaką bywa film, może być w pełni autorska? Irzykowski ledwie zaczął opisywać dorobek najmłodszej z muz, a już potrafił dostrzec jej grzechy: schematy i (nieraz wprost urocze!) klisze. Z drugiej strony, doceniał rytualność kina, które dziś nazywamy gatunkowym: konwencje, powtarzalność sensacyjnych „tematów ruchowych”, „skoki wyobraźni”.
Przewracane strony Dziesiątej muzy to kolejne serie tematów. Oczytany w kulturalnej prasie autor nie darował kolegom po fachu, wypominając im w pierwszych dekadach istnienia kina krytycznofilmowe komunały. Nie miał skrupułów dla reżyserów idących po linii najmniejszego oporu. Czy wciąż aktualne pozostają zdania dotyczące ekranizacji lektury szkolnej, niech każdy odpowie sobie sam: „Że znalazł się nawet nabywca na ten scenariusz, nic dziwnego; jakże łatwym jest tu szantaż patriotyczny; przecież każda szkoła będzie musiała posłać gremialnie swoich uczniów na takie przedstawienie – za zniżoną cenę, sukces kasowy zapewniony. Podczas gdy za granicą od dawna już świadomi rzeczy literaci wołają o ustawę ochraniającą arcydzieła literatury przed spekulacyjnym wandalizmem kiniarzy (…)”.
Szczególnie cenne w tym wszystkim było wystrzeganie się snobizmu. Podane niżej fragmenty nadają się przecież na dewizę każdego miłośnika popkultury. „Do kina idzie się nie dla wrażeń artystycznych, lecz szczerze: aby widzieć coś nowego i napawać się jakąś zdobyczą kinową lub choćby imitacją zdobyczy. Kino może być także sztuką, lecz nie musi nią być koniecznie, aby spełniać swoją misję (…) Po prostu kino może być – i jest – zwierciadłem cudów ruchu”. Fragment na sam koniec to istna pochwała eskapizmu. „W człowieku tkwi chęć oglądania rzeczy i spraw w oderwaniu od rzeczywistości. Czym bezpośredniej ich doznał, tym bardziej rady by je mieć przed sobą jeszcze raz, w formie niezobowiązującej, nieszkodliwej a dokładniejszej. W tym jest jedno ze źródeł sztuki (…). Bo światem do połowy tylko rządzi zasada czynu, druga połowa stoi pod prawami zwierciadła”.
Władysław Banaszkiewicz i in.: Historia filmu polskiego, tom I, 1895-1929, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989
◊◊◊
Artykuł powstał w ramach realizacji przez Bibliotekę Narodową projektu „Patrimonium – digitalizacja i udostępnienie polskiego dziedzictwa narodowego ze zbiorów Biblioteki Narodowej oraz Biblioteki Jagiellońskiej” współfinansowanego ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Programu Operacyjnego Polska Cyfrowa 2014-2020 oraz budżetu państwa.
◊◊◊
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
