La folia, folie d’Espagne, partie de la folie… to tylko niektóre określenia utworów opartych na temacie wykorzystującym powtarzany schemat harmoniczny i zapisane wariacje-improwizacje, które w drugiej połowie XVII w. stały się bardzo popularne w Europie z towarzyszącą im charakterystyczną melodią. Nazwa folie d’Espagne wskazuje na pochodzenie tego gatunku – pojawił się na Półwyspie Iberyjskim w XVI w. Utwory tego rodzaju wykonywano wówczas w szybszym tempie, ale bez tak wyraźnie zarysowanej melodii jak było to później. Określa się je przez to jako drugi typ folii, który został wydany w 1672 r., a autorstwo utworu przypisuje się Jeanowi-Baptiste’owi Lully’emu (LWV 48). W tym samym czasie opublikowane zostają kolejne wersje folii. Pojawia się ona choćby w wydanym rok wcześniej paryskim zbiorze La guitarre royalle Francesca Corbetty – włoskiego gitarzysty działającego wówczas, podobnie jak Lully, na francuskim dworze królewskim.
![Spanioletta & Variationes z „Księgi na lutnię”, Biblioteka Narodowa, Mus. 396 Cim., fol. 100r.](http://blog.polona.pl/wp-content/uploads/2015/04/30170337-214-552x412.jpg)
Temat tej kompozycji wielokrotnie wykorzystywany był przez czołowych kompozytorów, m.in. Marina Marais, Jerzego Fryderyka Händla czy Jana Sebastiana Bacha. Największą popularnością wśród lutnistów cieszyła się Follia na skrzypce Arcangela Corellego z jego Sonate da camera op. 5 nr 12 i Jacquesa Gallota z Pieces de Luth de Composées sur différents Modes. Często jednak lutniści inspirowali się też wersjami gitarzystów, np. Gaspara Sanza, który umieścił ten utwór w drugim tomie swojego zbioru Instrucción de Música sobre la Guitarra Española (Saragossa 1674), a zwłaszcza Francesca Corbetty, który łączył techniki punteado i rasguado. Oba sposoby gry dotyczą prawej ręki: punteado polega na szarpaniu strun wewnętrzną częścią opuszków palców, rasguado zaś na zdecydowanym uderzaniu strun z góry zewnętrzną częścią palców i kciukiem – podobnie jak robią to obecnie gitarzyści flamenco. Choć lutniści rzadko używali rasguado, w przypadku wykonywania folii hiszpańskiej można podejrzewać, że techniki lutniowe zwane tiré i rabattre mogły imitować te charakterystyczne uderzenia gitarowe. Lutniści wykorzystywali do tego jeden z palców (najczęściej wskazujący), wykonując ruch zdecydowanego wyprostowania i zgięcia palca na leżących obok siebie chórach lutni, co służyć mogło wzmocnieniu brzmienia bądź zaakcentowaniu danego fragmentu utworu, ale i urozmaiceniu wariacyjnego opracowania.
![](http://blog.polona.pl/wp-content/uploads/2015/04/30170337-219-552x416.jpg)
Folia hiszpańska zapisana w tabulaturze lutniowej Mus. 396 Cim. jako Spanioletta najprawdopodobniej była wykonywana właśnie w ten sposób. Natomiast pierwsza wariacja wykonana została na nagraniu w stylu nierównym (inegalité), który był charakterystyczny dla lutnistów przełomu XVII i XVIII wieku. Wersja utworu zapisana w tabulaturze lutniowej z krzeszowskiej kolekcji należy do jednych z ciekawszych w repertuarze lutniowym, ponieważ zawiera na początku tematu nietypowe, bo równe wartości rytmiczne, a także rzadko spotykaną w źródłach lutniowych tak dużą ilość wariacji (aż 18 couplets). Utwór ten stanowi przegląd technik gry na lutni w formie tematu z wariacjami i jest doskonałym źródłem poznania praktyki wykonawczej na Śląsku i w klasztorze cystersów krzeszowskich w I połowie XVIII wieku.