Przegląd Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona/Blog

Marmoryzowane papiery introligatorskie w zbiorach Biblioteki Narodowej


Marmoryzowane papiery introligatorskie to wytwory rzemiosła artystycznego powstałe w technice barwienia arkusza za pomocą farb pływających na powierzchni wody lub kleistego roztworu wodnego. Efektem jest monochromatyczny albo wielobarwny motyw przypominający strukturę marmuru lub agatu. Przy użyciu odpowiednich narzędzi możliwe jest przekształcanie plam farby i uzyskanie niezliczonej ilości różnorodnych wzorów. Technika ta ma charakter monotypii: dwa arkusze nigdy nie będą identyczne mimo możliwości uzyskania wysokiego poziomu powtarzalności wzoru.

Sztuka zdobienia papieru tą metodą przybyła do Europy z Turcji i Persji, gdzie w XVI wieku była praktykowana w systemie mistrz–uczeń. Podróżujący na Bliski Wschód europejscy kupcy i dyplomaci przywozili do rodzinnych krajów egzemplarze barwionych arkuszy, a w połowie XVI wieku pojawiły się pierwsze pisemne relacje o sztuce Ebru.

Fot. 1. Wyklejka w oprawie rękopisu [Genealogia sułtanów tureckich], sygnatura BN Rps BOZ 183, [Turcja, ca 1695–1700]. W tym datowanym na koniec XVII wieku rękopiśmiennym kodeksie tureckim barwiony papier Ebru użyto do wykonania wyklejek. Wzór ten nosi nazwę „hatip-ebrūsu”, upamiętniającą jednego z niewielu znanych z imienia wielkich mistrzów Ebru – Hatip Mehmed Efendi (zm. 1773) był kaznodzieją meczetu Ayasofya. Przypisuje się mu udoskonalenie, a nawet wynalezienie wzoru, w którym rytmicznie powtarzają się motywy floralne lub abstrakcyjne, uzyskane przez koncentryczne nakrapianie farb i kształtowanie ich stylusem.

Początkowo sprowadzane ze Wschodu papiery barwione stanowiły kuriozum i trafiały do gabinetów osobliwości w charakterze eksponatów. W XVII wieku arkusze papierów Ebru montowano już w niewielkich sztambuchach zwanych „alba amicorum”, gdzie były tłem dla wpisów lub elementem ozdobnym w bloku kart.

Fot. 2. Wyklejka w oprawie rękopisu Album amicorum Jacobi Freundt, sygnatura BN Rps 3507 I, datowanym na lata 1614–1706. Doskonały przykład XVII-wiecznego sztambucha, w którym papier marmurkowy zastosowano w postaci wyklejek oraz siedmiu ozdobnych kart wewnątrz bloku.

Nie zostało jednoznacznie stwierdzone, w jaki sposób umiejętność wykonywania papierów marmurkowych trafiła do Europy. W XVII wieku zaczęły pojawiać się wydane drukiem opisy techniki barwienia papieru. Być może najwcześniejszy zawarty jest w napisanym w roku 1616 dziele Geerarda ter Brugge Verlichtery kunst-boeck; w wydaniu z 1634 roku krótki rozdział rozpoczyna się słowami „Om ghemarbert Papier te maecken”. W roku 1646 ukazało się dzieło Athanasiusa Kirchera Ars magna lvcis et vmbrae poświęcone między innymi fizycznym, astronomicznym i metafizycznym aspektom światła. Na stronach 814–815 został umieszczony  opis barwienia papieru rozpoczynający się nagłówkiem „Chartae Turcico more pingendae ratio”. Napisanie tekstu w języku łacińskim, powszechnie znanym wśród europejskich ludzi nauki, kultury i sztuki, znacznie przyspieszyło rozpowszechnienie znajomości tej sztuki. Oryginalny starodruk jest dostępny  w polona.pl.

W Rzeczpospolitej Obojga Narodów, w roku 1689 wydano anonimowo dzieło Sekret wyiawiony osobliwszy ten za ktorym człowiekowi rozsądnemu, chyba chcącemu, żadne złe na świecie szkodzić nie będzie: rzeczy pevvne i dosvviadczone na dobro pospolite […] do drvkv podane w roku 1680. Na stronach 130–132 znajduje się najwcześniejszy znany opis wytwarzania papieru marmurkowego w języku polskim:

Przydatek Szósty málárski, Iáko pápier Turecki robić? Miey w pogotowiu formę drewnianą, długą i szeroką iak arkusz papieru, wysoką na dwa palce. Miey i farby. Lakę czerwoną. Auripigment albo też Risagallum na żółtą. Indych na błękitną. Indych z auripigmentem zmieszany na zieloną. Białość sam papier pokaże. Utrzyy kożdą farbę na kamieniu malarskim cum spiritu vini, troszeczkę żółci rybiey mianowiczie szczupaka przydawszy. Nie zbyt gęste maią bydź, ani zbyt rzadkie farby na miseczkach. Możesz przydać kropelkę petreoli gdy masz malować. Miey pędzle. Miey albo grzebień z szerokiemi zębami, albo sobie w deszczkę nabi szpilek iak grabie, na palec od siebie iednę od drugiey.

Miey i papier moczony, tak iako w Drukarni zażywaią. Miey i gummi dragant rozpuszczony nie zbyt gęsty áni zbyt rzadki.

To wszytko pogotowawszy. Wley dragantu w formę drewnianą. Farbami wedle upodobania nakrop ow dragant gęsto, zeby się prawie nimi okrył. Toz grzebieniem wzdłuż po wierzchu lekko przeciągniy przez dragant i farby, mozesz jeszcze i piorem iako chcesz pokręcić na wiry owe farby i dragant. Możesz i same tak tylko farby na draganćie bez przećiagnienia grzebieniem i pomieszania piorem zostawić iak Iaspis. Toz dopiero papier od końca iednego z lekka spuszczać na farby, áż do drugiego końca formy; palcem po brzegach arkusz lekko naćisnąwszy: i zaraz znowu lekko arkusz ufarbowawszy podnosząc, wyiąć z formy. Rowno go położyć żeby usech, gdy uschnie dobrze, mydłem go potrzeć á potym zębem wypolerować. A mieć będziesz papier ow pstry co go nazywaią Tureckim.

Przestrogá 1. Ręki trzeba prętkiey w nakrapianiu farbami i spuszczeniu papieru. Bo farby po lekku na doł idą. Przetoż gdy się iuż zacznie farbami zaszpeći dragant, wylać go trzeba; i w formę (chędogo ią wymywszy) pięknego nalać.

2. Nim się włozysz, moia rada probować na osmey częśći arkuszowey w lada wieczku drewnianym coby się ta cząstka papieru w nim zanurzyć mogła á to dla kosztu.

3. Starać się żeby, w nakrapianiu krople iednostaynie spadały i nie małe, i zeby się nie co rozchodźiły. Ieżeliby się nie rozchodźiły, nie rozszerzały, to przydać trochę zołći do farb albo Petreoli.

4. Farby im pięknieysze i wyższe będą, tym i robota pięknieysza. Ia na przygęstszym dragancie pędzlem nie kropiąc, ale linie pędzlem poprzek prowadzę i maluię, potym ie grzebieniem po wierzchu prowadzonym przerywam, á pewniey i piękniey mi się udaie. Może grzebień bydz i gęstszy, i niemal piękniej subtelniey tak się piora iakoby na papierze pokażą.

Efektem upowszechnienia się wiedzy na temat marmoryzowania papieru oraz adaptacji i udoskonalenia techniki był trwający od końca XVII wieku przez ponad 200 lat okres popularności papierów barwionych. Używano ich przede wszystkim w introligatorstwie, gdzie służyły jako wyklejki, a później jako pokrycia okładek opraw. We Francji rozkwit sztuki barwienia papieru przypada na okres od lat 70. XVII wieku do lat 40. XVIII wieku. W Niemczech na początku XVIII wieku papiery marmurkowe były już produkowane na szeroką skalę w manufakturach. W datowanym na rok 1730 wzorniku augsburskiego wytwórcy papierów ozdobnych, Georga Christopha Stoy’a, można odnaleźć przykłady tych papierów pod wspólną nazwą „Türckisch Papier”, czyli „papier turecki”.

W drugiej połowie XVIII wieku sztuka marmoryzowania papieru doczekała się obszernego opisu w Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences […] Diderota i d’Alemberta. Zawarto w nim szczegółowe informacje o technice i technologii wytwarzania barwionych papierów: wyposażeniu warsztatu, narzędziach, sposobie przygotowania bazy i farb oraz opisy metody wykonania kilku wzorów. Autorzy wymieniają nazwy kilku marmurków popularnych w czasach im współczesnych. Wśród nich można zidentyfikować marmurek grzebieniowy (grzebień „wielki”, grzebień „mały”), agatowy, „placard”, ślimakowy.

Jeszcze w XVIII wieku, dzięki zmianom w technice marmurkowania, pojawiły się nowe wzory, których poprawne wykonanie uzależnione było od dodatku odpowiednich substancji modyfikujących do farb: w Niemczech był to marmurek piaskowy oraz śrutowy, we Francji muszelkowy i empirowy. Później, w pierwszej  połowie XIX wieku, stworzony został wzór tygrysie oko.

W wieku XIX wytwarzanie papierów techniką tradycyjną zaczęło odchodzić w cień na rzecz papierów ozdobnych wytwarzanych tańszymi metodami oraz produkowanymi maszynowo. W roku 1853 Charles Woolnough wydał w Anglii książkę The Whole Art of Marbling as Applied to Paper, Book Edges, etc. Publikacja ta przyczyniła się do ożywienia zainteresowania marmurkowaniem papieru i historycznymi wzorami. Autor opatrzył tekst przykładami własnoręcznie wykonanych papierów barwionych. Można wśród nich odnaleźć odtworzone motywy z poprzednich stuleci, wzory nawiązujące do papierów XVIII-wiecznych (opisane przedrostkiem „Antique”) lub warianty papierów grzebieniowych określone mianem „Old Dutch”. Woolnough zaprezentował też krok po kroku metodę wykonania wzoru Nonpareil – marmurka grzebieniowego bardzo popularnego w XIX wieku. Wzór ten wydaje się być bliźniaczo podobny do dawnego papieru grzebieniowego, jednak zazwyczaj różni się od pierwowzoru kolorystyką oraz większą precyzją i regularnością wzoru. Ten motyw stał się punktem wyjścia do tworzenia wielu odmian i wariantów (niektórych znanych już wcześniej), np. marmurka falistego lub wzoru pawiego, zwanego też bukietowym. Dwa ostatnie stały się szczególnie popularne po ukazaniu się w 1885 roku książki Josefa Halfera Die Fortschritte der Marmorierkunst i rozpropagowaniu przez autora roztworu karagenu jako bazy do marmurkowania. Karagen dawał możliwość uzyskania wzorów o nieosiągalnej dotychczas precyzji i szybko całkowicie zastąpił stosowaną od blisko 300 lat gumę tragancką.

W XX i XXI wieku podejmowane były próby klasyfikacji i usystematyzowania nazewnictwa papierów barwionych. W przeszłości wzorom nadawane były nazwy wynikające np. ze sposobu formowania plamy barwnej (odnoszące się do użytego narzędzia), domniemanego miejsca wynalezienia wzoru, podobieństwa wzoru do form występujących w naturze. W rezultacie papiery marmurkowe mają wiele funkcjonujących równolegle nazw. Motywy wykonywane przez pokolenia artystów i rzemieślników często trudno jednoznacznie sklasyfikować ze względu na łączenie i mieszanie sposobów kształtowania farb na powierzchni bazy. Już encyklopedyści stwierdzili, że różnorodność form tworzonych stylusem oraz ruchów, które można wykonać grzebieniem, nie ma granic.

Jedną z najbardziej znanych i kompleksowych publikacji, podejmującą kwestię klasyfikacji, jest Marbled Paper: Its History, Techniques, and Patterns autorstwa Richarda J. Wolfe’a. Cennym materiałem porównawczym są zawarte w niej barwne plansze z przykładami wzorów papierów barwionych, od najdawniejszych po współczesne. Podstawę w zakresie polskiego nazewnictwa papierów barwionych stanowi publikacja Jacka Tomaszewskiego i Krzysztofa Dudka Ręcznie barwione papiery introligatorskie: wystawa 4–14 marca 2002, Biblioteka Jagiellońska.

Poniżej zaprezentowano papiery marmurkowe zdobiące oprawy ksiąg ze zbiorów Biblioteki Narodowej. Przy każdym wzorze znajduje się link odsyłający do biblioteki cyfrowej polona.pl, gdzie można obejrzeć kolekcje zdigitalizowanych ksiąg i ich dekorowanych papierami barwionymi opraw.

Wzór turecki
Ang.: Turkish, Spot, Stone, Agate
Fr.: Caillouté Simple
Niem.: Stein, Achat
(Wolfe plansza XXVI 44–48)

Przykład: wyklejka Rps BOZ 39, Horae Beatae Virginis Mariae cum calendario. [ca 1445–1455]. Oprawa XVIII w.

Podstawowy i najstarszy wzór przypominający marmur powstaje w wyniku nakropienia farb na roztwór, czyli bazę – jest punktem wyjścia dla wszystkich pozostałych wzorów. Obecnie stosowana nazwa „turecki” nawiązuje do jego pochodzenia i podobieństwa do wzoru Battal w sztuce Ebru.

Najstarsze przykłady wykonywane były w ograniczonej, ciepłej palecie zawierającej cztery kolory: czerwień, żółcień, zieleń i błękit. Niekiedy dodawano białe plamki, uzyskiwane przez nakropienie żółci, która rozsuwała pozostałe farby – niezabarwione fragmenty miały kolor papierowego podłoża.

Od połowy XVIII wieku gama kolorów używanych do tego motywu znacznie się rozszerzyła.

Wzór placard
Ang.: Drawn Stone
(Wolfe plansze XXIII 1–4, XXV 26)

Przykład 1: wyklejka SD XVII.1.858, Interets et maximes des princes et des estats souverains, 1685.

Nie ma całkowitej pewności, jak dokładnie wyglądał papier placard, można próbować go zidentyfikować na podstawie opisu w Encyclopédie. Motyw ten powstawał, gdy wzór turecki formowano stylusem w sposób dowolny. W efekcie końcowym widoczne były nieregularne, swobodne łuki i zawirowania rozmieszczone dość przypadkowo.

Zgodnie z relacją w Encyklopedii, wykonywano go z użyciem czterech farb: czerwieni, żółcieni, zieleni i błękitu, jednak w oprawach wykonanych w drugiej połowie XVIII wieku znaleźć można papiery odpowiadające temu opisowi wykonane z użyciem większej liczby  kolorów.

Przykład 2: wyklejka A.615/G.XVII/II-13, Jacques Lagniet, Recueil des plus illustres proverbes divises en trois livres […], [1657–1663].

Richard Wolfe podaje w swojej książce przykłady papieru placard. Wśród nich jeden nosi wyraźne ślady użycia grzebienia o szerokim rozstawie igieł do formowania wzoru (plansza XXIII 2). We współczesnej literaturze francuskiej ten motyw określany jest nazwą „feuille-de-chêne”, czyli „liść dębu”; zaczął pojawiać się pod koniec XVII wieku.

Wzór grzebieniowy
Ang.: Comb pattern
Fr.: Marbre Peigné
Niem.: Kamm
(Wolfe plansza XXIII 10 (Wide comb))

Wzór popularny w Niemczech i we Francji już w XVII wieku. Encyklopedyści przypisywali jego wynalezienie Niemcom, w późniejszych wiekach określany był również jako „holenderski”. W XIX wieku odtwarzany w nowej palecie kolorów zyskał nazwę „Nonpareil” (niezrównany).

Przykład 1: wyklejka Rps BOZ 1240, Transactiones publicae: Kopie niektórych aktów publicznych za Stefana Króla i Zygmunta II […], [ca 1701–ca 1800].

Podstawowy wzór grzebieniowy często był ozdabiany nieregularnymi zawirowaniami lub pociągnięciami stylusa dającymi efekt asymetrii.

Przykład 2: wyklejka SD XVII.2.1556, F D Duchênebillot, Novvelle methode tres facile pour aprendre un peu de tems à lire, écrire et parler françoi […], [1699].

Wariant zwany „double comb” (podwójny grzebień), wykonany z użyciem dwóch grzebieni o różnym rozstawie igieł.

Przykład 3: wyklejka SD XVII.2.1556, F D Duchênebillot, Novvelle methode tres facile pour aprendre un peu de tems à lire, écrire et parler françoi […], [1699].

Wzór wykonany grzebieniem o szerokim rozstawie igieł („large comb”).

Przykład 4: wyklejka Rps 3336 I, Officium parvum Beatae Mariae.[ca 1701–ca 1800].

Wzór wykonany za pomocą krótkiego grzebienia, przeciągniętego równoległymi pasami w przeciwległych kierunkach.

Przykład 5: wyklejka A.778/G.XVIII/III-54 Portraits des grands hommes, femmes illustres et sujets mémorables de France, gravés et im […], 1786–1791.

Wzór ślimakowy
Ang.: French Curl, Snail, Curl
Fr.: Escargot, Tourniquet, Coquille
Niem.: Schnecken
(Wolfe plansza XXXV 145–150 (French Curl))

Encyklopedyści określili ten wzór mianem „commun”, sugeruje to, że był w XVIII wieku bardzo popularny i często wykonywany. Równomierne i regularne rozmieszczenie zawirowań uzyskiwano dzięki użyciu grzebienia o szerokim rozstawie igieł lub za pomocą prostokątnej ramki łączącej równolegle kilka takich grzebieni.

Przykład 1: wyklejka A.656/G.XVII/III-11, Gabriel Perelle, Veues des belles maisons de France. [inter 1685 a 1700].

Wzory ślimakowe często łączono z grzebieniowymi:

Przykład 2: wyklejka A.762/G.XVIII/III-38, Eleazar Albin, Histoire naturelle des oiseaux, ornée de 306 estampes […], T. 1, 1750. Przykład 3: pokrycie oprawy SD XVII.3.3200, Johann Peter von Vaelckeren, A Relation or Diary of the Siege of Vienna, 1684. Oprawa XIX w.
Przykład 3: pokrycie oprawy SD XVII.3.3200, Johann Peter von Vaelckeren, A Relation or Diary of the Siege of Vienna, 1684. Oprawa XIX w.

Wzór hiszpański z efektem fali
Ang.: Spanish
Fr.: Ombre Droit
Niem.: Wellen, Griechisch
(Wolfe plansza XXXIV 135–137 [Spanish with plain Turkish base])

Motyw ten stworzono w Hiszpanii, prawdopodobnie w drugiej połowie XVIII wieku. Efekt cieniowania osiągany był przez stopniowe wynurzanie arkusza i jednoczesne rytmiczne poruszanie nim w przód i w tył. Charakterystyczne fale można było wykonać na każdym wzorze, np. tureckim lub grzebieniowym. Wzór stał się popularny w XIX wieku, wówczas udoskonalono metodę jego wykonania.

Przykład: pokrycie oprawy Rps 12714 IV, Bibliotheca excarmelitana Premislensis in ordinem redacta et conscripta. 1788.

Wzór hiszpański z efektem mory
Ang.: Spanish moiré
Fr.: Marbre Ombré Courbe
Niem.: Moiré Marmor
(Wolfe plansza XXXIV 143–144)

Wzór ten jest wariantem typowego marmurka hiszpańskiego (z falą) i powstał w podobnym czasie. W XIX stuleciu uchodził za szczytowe osiągnięcie sztuki marmurkowania. Dzięki odpowiedniemu złożeniu arkusza papieru przed farbowaniem i specyficznej technice zdejmowania go z powierzchni roztworu, powstawał iluzjonistyczny efekt imitujący morę jedwabną.

Przykład: wyklejka A.1128/Repr.XIX/I-51, Daniel Chodowiecki, Von Berlin nach Danzig: eine Künstlerfahrt im Jahre 1773 von Daniel Chodowiecki: 108 Lic[…], 1895.

Wzór włoski
Ang.: Italian, Vein, Hair Vein
Fr.: Veiné, Moucheté
Niem.: Haarader, Ader
(Wolfe plansza XXXVI 157–159)

Wzór stworzono we Włoszech pod koniec XVIII wieku. Charakteryzuje się przewagą jasnych plam i drobnym barwnym żyłkowaniem. Efekt ten uzyskiwano przez gęste natryskiwanie na wzór turecki drobnych kropli żółci wołowej (mogła to być też inna substancja lub mieszanka mająca cechy dyspergatora), która powodowała rozsuwanie się farb do momentu, aż uformowały barwne żyłkowanie.

Przykład: wyklejka SD XVI.Qu.848, Mikołaj Rej, Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego, w ktorym iako we źwierciedle snadnie każdy sw[…], 1560. Oprawa XIX w.

Wzór muszelkowy
Ang.: Shell, French Shell
Fr.: Caillouté Agate
Niem.: Ringader, Vogelaugen
(Wolfe plansza XXX 88–96)

Wzór powstał pod koniec XVIII wieku i szybko stał się popularny, szczególnie we Francji. Jego charakterystyczną cechą są rozsiane plamki farby o intensywnej barwie w środku, stopniowo blednącej przy obwodzie. Tworzono go w sposób podobny do marmurka tureckiego, do ostatniej farby dodając olej: dzięki tej modyfikacji plamki barwne nabierały wyglądu wypukłych kamyczków lub muszli. Wykonanie tego wzoru było stosunkowo łatwe, dzięki czemu można go spotkać w bardzo wielu oprawach XIX-wiecznych.

Przykład: pokrycie oprawy SD XVIII.1.837, Stanisław Konarski, Stanisława Konarskiego, Scholarum Piarum Wiersze wszystkie z łacinskich na polskie przełoz[…], 1778.

Wzór empirowy
Ang.: Stormont, French, Empire
Fr.: Caillou „Empire”
(Wolfe plansza XXIX 73–84, XXX 85–87)

Wzór ten pojawił się pod koniec XVIII wieku we Francji i można go znaleźć w oprawach książkowych powstałych do lat 30. XIX wieku. Wyróżniającą go cechą jest obecność gęsto rozsianych drobnych jasnych plamek w obrębie jednego koloru farby. Aby uzyskać ten efekt na bazie wzoru tureckiego, ostatnią farbę mieszano z woskiem rozpuszczonym w terpentynie (zamiast żółci wołowej). Przy opracowaniu tego wzoru ważne było wykonanie sprawne wszystkich czynności, ponieważ terpentyna szybko parowała i plama barwna ulegała szybkim przemianom.

Przykład : wyklejka Rps BOZ 78, Pskovskaâ lětopis’́, 1548. Oprawa – początek XIX w.

Wzór piaskowy
Ang.: Romantic, Broken, Gravel
Fr.: Marbres Cassé
Niem.: Grieß Marmor
(Wolfe plansza XXXII 115117 „Romantic“)

Wzór ten powstał w Niemczech w XVIII wieku, najczęściej spotykany jest w oprawach XIX-wiecznych. Punktem wyjścia dla tego motywu był wzór turecki. Aby uzyskać efekt piaskowej struktury o różnej wielkości ziarnach ostatnią farbę modyfikowano mieszanką kwasu winowego, wosku i sody kaustycznej.

Przykład: wyklejka A.735/G.XVIII/III-15, Michael Keyl, Belvedere que S.E. Monseigneur le Premier Ministre Comte de Bruhl fit bâtir l’an 1751: ce[…], [1761].

Wzór śrutowy
Ang.: Scrotel
Fr.: Marbre Schroëtel
Niem.: Schrot Marmor
(Wolfe plansza XXXIII 112–114)

Wzór śrutowy jest podobny do piaskowego, jego wynalezienie w XVIII wieku również przypisuje się Niemcom. Wzbogacenie ostatniej farby mieszaniną żółci wołowej i oleju dawało kojarzący się ze śrutem efekt niewielkich, dość równomiernie rozsianych białych plamek z czarnymi punktami w środkach.

Przykład: wyklejka II 55.025, Georges Cuvier, Historya nauk przyrodzonych podług ustnego wykładu Jerzego Kiuwiera (Cuvier). T. 1, 1853.

Wzór tygrysie oko
Ang.: Tiger Eyes Marble, Sun Spot
Fr.: Oeil de Tigre, Oeil de Chat, Soleil
Niem.: Tigeraugen, Sonnen
(Wolfe plansza XXVI 44–48)

Powstanie tego wzoru według literatury przypada na lata 50. XIX wieku. Wykonywany był zazwyczaj w palecie ograniczonej do dwóch lub trzech kolorów. Ostatnia, ciemna farba mieszana była z roztworem kreoliny, wody wapiennej i potażu. Zabieg ten dawał charakterystyczny efekt końcowy w postaci licznych regularnych plam z ciemnymi środkami, z których promieniście rozchodziły się drobne smużki jak w tęczówce oka.

Przykład: pokrycie oprawy 50.560, Alexis François Artaud de Montor, Considérations sur l’état de la peinture en Italie, dans les quatre siècles qui ont précéd[…], 1808.

Wzór nonpareil
Fr.: Peigné Droit
Niem.: Kamm
(Wolfe plansza XXIX 145–150)

Nonpareil w języku francuskim oznacza „niezrównany”. W gruncie rzeczy jest on powtórzeniem XVII-wiecznego marmurka grzebieniowego wykonywanego gęstym grzebieniem. Różni się od pierwowzoru przede wszystkim kolorystyką.  Od lat 30. XIX wieku do początkowych dekad wieku XX był niezwykle popularny w Europie. Wprowadzenie w drugiej połowie XIX wieku karagenu jako bazy do marmurkowania dawało nieosiągalną dotychczas precyzję w wykonywaniu tego wzoru.

Przykład: wyklejka SD XVI.O.273, Psalm Dawidow LXXXV Inclina Domine aurem tuam etc., [1558]. Oprawa XIX w.

Wzór pawi lub bukietowy
Ang.: Peacock, Bouquet
Fr.: Plume de Paon, Papier Bouquet
Niem.: Pfaon, Bukket Marmor
(Wolfe plansza XXV 25, XXXV 151–153)

Wzór ten jest jednym z wielu niezwykle dekoracyjnych wariantów marmurka Nonpareil i, podobnie jak on, ma swój pierwowzór w papierach XVII-wiecznych. Wprowadzenie karagenowej bazy do marmurkowania oraz użycie podwójnego ruchomego grzebienia pozwoliło na uzyskiwanie wzoru o niemal mechanicznej precyzji i przyczyniło się do upowszechnienia tego marmurka pod koniec XIX wieku.

Przykład: pokrycie oprawy 1.565.720, Émile Gaboriau, Les amours d’une empoisonneuse, 1881

Wybrana literatura:

  • Adams, C. M. Some Notes on the Art of Marbling Paper in the Seventeenth Century. „Bulletin of the New York Public Library”, Vol. 51, No. 7, 1947, pp. 411–422. Offprint, pp. 3–14.
  • Guilleminot-Chrétien G., Papiers marbrés français, reliures princières et créations contemporaines : [exposition, Paris, Bibliothèque nationale, 9 décembre 1987 au 9 janvier 1988], Paris 1987.
  • Tomaszewski J., Dudek K., Ręcznie barwione papiery introligatorskie: wystawa 4–14 marca 2002, Biblioteka Jagiellońska, Kraków 2002 .
  • Tomaszewski J., Wpływ bliskowschodniej (tureckiej i perskiej) techniki barwienia papieru na rozwój europejskiej metody marmurkowania w świetle źródeł technologicznych XVII i XVIII wieku, „Toruńskie studia o sztuce Orientu” T.2, Toruń 2005.
  • Wolfe R., Marbled paper: Its history, techniques, and patterns. With special reference to the relationship of marbling to bookbinding in Europe and the Western world. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
  • Woolnough C. W., The whole art of marbling as applied to paper, bookedges, etc. Containing a full description of the nature and properties of the materials used, the method of preparing them, and of executing every kind of marbling in use at the present time, with numerous illustrations and examples, London 1881.

◊◊◊

Digitalizację materiałów bibliotecznych w ramach projektu „Patrimonium – zabytki piśmiennictwa” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego.

◊◊◊