Kiedy w 1825 roku zasiadający na tronie w Konstantynopolu władca wiernych, tytułujący się sułtanem tureckim i cesarzem rzymskim Mahmud II, znużony nieustannymi buntami i intrygami janczarów postanowił raz na zawsze rozwiązać ich problem, wstąpił na drogę reform, które wkrótce miały na trwałe odmienić oblicze kraju. Niedługo po tym, jak na Hipodromie ścichły działa i uśmiercony został ostatni z buntowników, wydano dekret, na mocy którego nakazano mężczyznom golić zarost tak, by broda nie przekraczała długości dwóch palców, a wąsy nie były dłuższe od brwi. Urzędników przyodziano w spodnie i surduty, a na głowy włożono im eleganckie fezy, które zastąpiły dotychczasowe turbany. Mahmudowi II wstrętnym musiało wydawać się wszystko to, co mogło przywieść mu na myśl janczarów, co kojarzyło się z tak zwanym dawnym ładem, który był niczym rak toczący zdrowe tkanki państwa. Toteż nic dziwnego, że reformy sięgnęły znacznie głębiej, zakładały bowiem reorganizację struktur państwowych i militarnych.
Jedną z tych instytucji, które zniknęły wraz z likwidacją formacji janczarów, była wywodząca się z niej orkiestra marszowa. Mimo że pielęgnowana przez nią tradycja muzyki wojskowej była niezwykle bogata i słynna na cały świat, Mahmud II zdecydował się z nią zerwać i utworzyć całkiem nową orkiestrę na wzór europejski. W tym celu zaprosił do Stambułu włoskiego kompozytora Giuseppe Donizettiego.
Włoch przybył do Turcji w 1828 roku z grupą muzyków oraz europejskimi instrumentami operującymi strojem równomiernie temperowanym, co w zasadzie ograniczało ich zastosowanie do muzyki europejskiej. Wkrótce rozpoczęto kształcenie nowego pokolenia muzyków tureckich, wyróżniającego się nie tylko repertuarem i wykorzystywanym instrumentarium, ale i również umiejętnością czytania nut. Umiejętność ta, stając się niebawem swoistym wyznacznikiem wykształcenia muzycznego, obudziła także zainteresowanie muzyków rodzimych, kultywujących dawne tradycje, polegające na przekazywaniu wiedzy i praktyki muzycznej wyłącznie drogą kontaktu bezpośredniego między mistrzem a uczniem. Zaczęto podejmować liczne próby dostosowania europejskiego zapisu nutowego do skal orientalnych, nie został on jednak ujednolicony aż do połowy XX wieku, kiedy to przyjęła się notacja znaków chromatycznych stosowana przez Suphiego Ezgiego, jednego z czołowych tureckich kompozytorów i muzykologów.
Tak w skrócie wyglądała historia zapisu nutowego w Turcji osmańskiej, kiedy to turecki historyk Mustafa Çağatay Uluçay opublikował w 1948 roku notę informującą o tym, że w trakcie kwerendy w British Museum natknął się na zawierający nuty rękopis osmański opisany jako Turkish Songs. Przedmiot ten pochodził z kolekcji Hansa Sloane’a, przekazanej muzeum w 1753 roku, a więc musiał zawierać nuty znacznie starsze niż te przywiezione do Turcji przez Donizettiego. I rzeczywiście, autor dzieła, niejaki Alî Bey es-Santûrî, podaje w łacińskim kolofonie rok 1060 hidżry (czyli 1650 rok ery chrześcijańskiej) jako datę kompilacji dzieła. Studia nad tekstem ujawniły jednak, że przynajmniej niektóre z jego partii powstawały jeszcze w 1664 roku. Odkrycie to rzuciło nowe światło na historię zapisu muzycznego w Turcji osmańskiej i nakazało zrewidować dotychczasowy stan wiedzy.
Autor najstarszych nut tureckich
Autorem odnalezionego w British Museum zbioru nut był wspomniany już wcześniej Alî Ufkî Bey, znany szerzej w Europie jako Albertus Bobovius lub Wojciech Bobowski. Całe jego życie związane było z Konstantynopolem: bądź to z dworem sułtańskim w Topkapı, bądź to z Perą – dzielnicą chrześcijańską położoną po drugiej stronie Złotego Rogu, gdzie, jako tłumacz, był stałym bywalcem środowisk dyplomatycznych i stykał się z wieloma europejskimi podróżnikami czy orientalistami, takimi jak Cornelio Magni i Franciszek Meniński. Prawdopodobnie utrzymywał także bliskie stosunki z Antoinem Gallandem, kompilatorem i autorem pierwszego przekładu Tysiąca i jednej nocy, dzięki któremu dzieło to – skądinąd na Bliskim Wschodzie uważane za dość poślednie i nie urastające do rangi literatury wysokiej – zyskało tak wielką popularność w Europie. Galland przebywał w Stambule w ostatnich latach życia Bobowskiego i wiele wskazuje na to, że to właśnie on zabrał pozostałe po nim zapiski. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że brudnopis nut Bobowskiego, w dużej części zbieżny z odkrytą przez Uluçaya wersją końcową, odnaleziono także w Bibliothèque Nationale w Paryżu.
Wojciech Bobowski pozostawił po sobie dość bogaty dorobek piśmienniczy. Zawiera on liczne pozycje z różnych dziedzin nauki, głównie zaś dotyczące językoznawstwa i religioznawstwa – uważa się go między innymi za autora pierwszego w dziejach tłumaczenia Biblii na język turecki. Inne z jego prac, cieszące się swego czasu znacznie większą popularnością, można by zakwalifikować jako krajoznawstwo i pamiętnikarstwo. To właśnie z nich pochodzi większość naszej wiedzy na temat kolei jego losów.
Mimo to informacje na temat życia Wojciecha Bobowskiego trzeba uznać za nad wyraz skromne. W zasadzie nie wiadomo nic pewnego na temat jego lat młodzieńczych. Przypuszcza się, że urodził się koło roku 1610. Biografowie spierają się co do miejsca jego pochodzenia czy domniemywanego szlachectwa. Bezsporne natomiast wydaje się to, że jeszcze w Polsce odebrać musiał solidne wykształcenie muzyczne. Kiedy miał dwadzieścia kilka lat, ogarnął go zagon tatarski, na skutek czego dostał się do niewoli. Jako mąż uczony został wywieziony do Stambułu i sprzedany na dwór osmański, gdzie zmuszono go do przyjęcia islamu, a sułtan turecki – prawdopodobnie Murad IV rządzący w latach 1623-1640 – zadbał o jego dalszą edukację muzyczną. Z tego okresu zachowała się dość szczegółowa relacja Bobowskiego.
Bez wątpienia już wówczas, w tym to właśnie pierwszym okresie swojego pobytu w Turcji młody Alî Ufkî, zdobywający uznanie jako cymbalista – od czego wziął się jego przydomek es-Santûrî – zaczynał gromadzić nuty, które później opracował i połączył w całość, rozpoczynającą się od słów: „Oto jest antologia lutni i słowa”. Zbiór zawiera 544 utwory muzyczne różnych twórców, w tym również te skomponowane przez samego Bobowskiego. Analiza warstwy wokalnej dzieła, składającej się na poezje w językach tureckim, perskim i arabskim, pozwala na przyjęcie hipotezy, że niektóre z nich mogą sięgać nawet XV wieku. Część kompozycji ma charakter dworski, inna część – wyraźnie ludowy. Nuty pogrupowane zostały według trybów muzycznych, organizując dzieło w 22 rozdziały.
Specyfika muzyki tureckiej
Nie sposób ocenić przedsięwzięcia Alberta Bobowskiego bez co najmniej pobieżnego zapoznania się z osobliwościami muzyki tureckiej. O ile zwykle jednak poprzestaje się na podkreśleniu skądinąd niezbyt spektakularnych różnic między muzyką wschodnią a zachodnią, o tyle zapomina się o ich wspólnym dziedzictwie i wynikającym z niego podobieństwie.
Nie wgłębiając się jednak w trudne do prześledzenia dzieje muzyki czasów najdawniejszych, starczy powiedzieć, że dawni Arabowie – fundatorzy kultury arabsko-muzułmańskiej, w ramach której rozwijała się później muzyka turecka – nie posiadali bogatych tradycji rodzimych, a umiejętność gry na lutni nabywali i doskonalili w sasanidzkiej Persji. W pierwszych wiekach kalifatu, kiedy to nastąpił rozkwit nauki arabskiej, wziętą od Persów praktykę muzyczną wtłoczono w ramy teorii wypracowywanych przez starożytnych filozofów greckich, takich jak Pitagoras, Arystoksenos czy Eratostenes. Nie ma więc w tym nic dziwnego, że system muzyki persko-arabskiej nie odbiega bardzo od tego, co znane było w dawnej Europie. Arabowie, podobnie jak starożytni Grecy, stosowali siedmiostopniowe skale muzyczne i operowali ćwierćtonem, chociaż mieli własne tradycje konstruowania trybów muzycznych, wywodzące się jeszcze z przedmuzułmańskiej Persji.
Muzyka wschodnia jest znacznie bardziej zachowawcza niż zachodnia, a obecne różnice między nimi wynikają głównie z niezwykłego tempa, jakiego nabrał postęp muzyczny w Europie u schyłku baroku. Zmiany w budowie lutni, polegające na wprowadzeniu zamontowanych na stałe progów, zamienieniu podwójnych chórów na pojedyncze, a co za tym idzie również i usprawnienie techniki gry, polegającej odtąd na szarpaniu strun palcami, nie zaś plektronem, jak dotychczas, z drugiej zaś strony popularyzacja instrumentów strunowych klawiszowych, takich jak klawesyn czy klawikord, później także i fortepian, w końcu zaś innowacje dotyczące kompozycji, polegające na wyłącznym zastosowaniu skal diatonicznych – wszystkie one przygotowały grunt pod rozwój tonalności i wypracowanie pojęcia akordu. Tymczasem muzyka wschodnia – zarówno jeśli chodzi o instrumentarium, jak i technikę gry czy kompozycję – nie zmieniła się zasadniczo od wieków średnich.
Muzyka turecka, mimo iż przez stulecia zdołała się wpasować w arabsko-perskie ramy pojęciowe i teoretyczne, zachowała swoją specyfikę przejawiającą się przede wszystkim w nierównym podziale oktawy na 24 części. Kemal İlerici, uczeń jednego z najwybitniejszych muzykologów tureckich XX wieku – Hüseyina Saâdettina Arela, pierwszego z badaczy, który podjął się studiów nad nutami Bobowskiego – określił odległości między dźwiękami w klasycznej muzyce tureckiej, operując pojęciem komatu Williama Holdera, określającym interwał wynoszący dziewiątą część tonu. Zgodnie z tym, podczas gdy Europejczycy dzielą ton na dwie części, otrzymując półtony, a Arabowie i Persowie na cztery, otrzymując ćwierćtony, Turcy podzielili ton na pięć nierównych części oddalonych od siebie na przemian to o jednego, to o trzy komaty. Przykładowo, między dźwiękiem odpowiadającym F w oktawie rozkreślnej (w tureckiej muzyce klasycznej określa się go mianem acem, pochodzącym od nazwy przypisanego mu progu, czyli miejsca, w którym określony palec przyciskał określoną strunę lutni) a dźwiękiem G (odpowiadającym progowi noszącemu miano gerdâniye) teoretycy wyznaczyli cztery interwały, które otrzymały swoje nazwy w zależności od ich położenia względem F naturalnego: dik acem odległy o jedną dziewiątą tonu, evc – cztery dziewiąte, mâhûr – pięć dziewiątych, dik mâhûr – osiem dziewiątych. Piątym interwałem oddalonym o dziewięć komatów, czyli o cały ton, jest G rozkreślne. Należy przy tym zauważyć, że w praktyce nie każdy z sześciu tonów oktawy posiada realizację każdego z pięciu interwałów. Takimi pustymi interwałami są te o wartości jednego komaty w pierwszym, drugim i trzecim tonie, oraz ośmiu komat w trzecim, czwartym i piątym tonie.
Antologia lutni i słowa
Wojciech Bobowski zdawał sobie sprawę z różnicy w ilości i rozłożeniu interwałów, o czym świadczy fakt, że w swojej antologii wprowadził trzy dodatkowe znaki chromatyczne występujące przygodnie przy nutach. Oznaczenia tonacji nie zamieszczał przy kluczu; wyznaczana ona była przez nazwę trybu muzycznego podawanego wraz z nazwą gatunku – ponieważ muzyka turecka nie podlega transpozycji, każdy tryb ma już przypisaną odgórnie tonację i nie wymaga ona osobnego wyszczególnienia. Stosował ponadto cztery klucze zapisywane literami arabskimi: klucz sopranowy, mezzosopranowy, altowy oraz dyszkantowy. Nie wypracował jednolitego systemu oznaczeń metrycznych, nie stosował też kreski taktowej, jednak obok nazwy trybu muzycznego podawał też nazwę tradycyjnego schematu rytmicznego, wedle którego instrumentalista towarzyszący wygrywał na bębenku rytm utworu.
Jak więc nietrudno zaobserwować, Bobowski dostosował zasady zapisu nutowego do nowego kontekstu kulturowo-językowego, tworząc system dalece innowacyjny. Najbardziej charakterystyczną cechą powstałej w ten sposób notacji był kierunek następowania po sobie nut zgodny z kierunkiem pisma arabskiego, a więc odwrotny w stosunku do porządku europejskiego. Jest to o tyle interesujące, że nuty używane w Turcji od czasów Donizettiego zawsze notowano po europejsku, a więc przeciwnie do kierunku pisma arabskiego. Znacząco komplikowało to podpisywanie ich tekstem. Rozwiązywano to w ten sposób, że poszczególne sylaby pisane były w sposób naturalny, od prawej do lewej, podczas gdy kierunek następowania ich po sobie był zgodny z kierunkiem nut, a więc, będąc odwrotnym względem pisma, przebiegał od lewej do prawej. Było to niewątpliwie rozwiązane złe, nikomu jednak nie udało się na to nic zaradzić aż do roku 1928, kiedy to w wyniku przyjęcia alfabetu łacińskiego problem rozwiązał się sam.
Nie ma żadnych przesłanek, by uważać, że Bobowski był autorem pierwszego w dziejach muzyki tureckiej systemu notacji dźwięków. Wiemy, że mniej więcej w jego czasach podejmowano próby wypracowania metody zapisu konkretnych dźwięków literami arabskimi przyporządkowanymi poszczególnym progom lutni. Koncepcja ta znana już była Jakubowi ibn Ishakowi al-Kindiemu, najwybitniejszemu ze średniowiecznych muzykologów arabskich. Niewykluczone więc, że analogiczne próby na gruncie tureckim miały miejsce na długo przed Bobowskim. Zapis tego typu jest jednak wielce niedoskonały, gdyż nie uwzględnia się w nim długości dźwięku, a jedynie jego wysokość. System ten usprawnił później Dymitr Kantemir (zm. 1723), syn hospodara mołdawskiego, znakomity lutnista i teoretyk muzyki tureckiej, który, podobnie jak Bobowski, pobierał nauki w pałacu sułtańskim, a także zdołał zebrać pokaźny zbiór utworów, zachowany do dziś jedynie fragmentarycznie. Wśród tego, co się ostało, odnajdujemy jednak utwory tożsame z tymi, jakie znaleźć można u Bobowskiego. Zasadniczą innowacją, jaką wprowadził Kantemir w swojej notacji, było przyporządkowanie cyfry każdej literze czy ligaturze określającej wysokość dźwięku. Cyfra ta odzwierciedlała relacje iloczasowe między poszczególnymi elementami szeregu. Podobny strukturalnie system notacji, choć wizualnie opierający się na używanych w ormiańskiej muzyce kościelnej neumach, wypracował Hamparsum Limonciyan (zm. 1839).
O ile Bobowski i Kantemir nie posiadali uczniów, którzy spopularyzowaliby stosowane przez nich metody zapisu dźwięków, o tyle Limonciyan, jak głosi tradycja, miał przekazać swoją wiedzę czterem spośród swoich uczniów, którzy z kolei przysięgli mu, że póki żyć będzie ich mistrz, nie będą jej nauczać – wiadomo, że notacja Hamparsuma stosowana była przez wąskie grono muzyków przez cały wiek XIX, jako że w o wiele doskonalszy sposób niż nuty Donizettiego nadawała się do zapisu muzyki tureckiej. Nie można wykluczyć, że Bobowski, podobnie jak Limonciyan, strzegł zazdrośnie swojej sztuki, która czyniła go tak wyjątkowym w oczach innych. A może to perfekcjonizm sprawił, że jego opus magnum, stale wymagające poprawek i rozbudowy, nigdy nie zostało przekazane kopistom i nie zyskało szerszego odbiorcy? Bez względu na to, jak sprawy miały się w rzeczywistości, nuty Bobowskiego odeszły w niepamięć na niemal trzy wieki, by w końcu powrócić i – jako najważniejszy dokument historyczny dotyczący muzyki tureckiej – odnowić sławę swego twórcy.
