Przegląd Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona/Blog

Spory wokół melodii Bogurodzicy


„Kiedy zaczęła rozbrzmiewać pobudka, całe wojsko królewskie zaśpiewało donośnym głosem ojczystą pieśń «Bogurodzica», a potem potrząsając kopiami rzuciło się do walki” – w ten sposób Jan Długosz opisuje po­czątek Bitwy pod Grunwaldem, przekazując nam obraz Bogurodzicy jako pieśni ojczystej (carmen patrium). Śpiewana przez wojska Władysława Jagiełły, stała się elementem rywalizacji duchowej między Polakami a Krzyżakami. Patronką i opiekunką zakonu krzyżackiego była wszakże Najświętsza Maria Panna, stworzone przez zakon państwo nazywano „ziemią Matki Chrystusa”, a kult maryjny uwypuklany był w krzyżackiej liturgii, piśmiennictwie i sztuce. Zaśpiewanie Bogurodzicy przed decy­dującą bitwą w sporze polsko-krzyżackim stawiało Polaków na równej pozycji z zakonem, dowodziło ich przywiązania do wiary i rodzimej mowy, ukazując Najświętszą Marię Pannę jako wspomożycielkę rycerstwa zjed­noczonego pod sztandarami Jagiełły. Ten rycersko-patriotyczny obraz zadomowił się w zbiorowej wyobraźni i do dzisiaj wpływa na odbiór najstarszej polskiej pieśni. Czy jednak Bogurodzica rzeczywiście powstała z myślą o donośnym śpiewie poprzedzającym potrząsanie kopiami? Czy była ojczystą pieśnią rycerską i narodowo-religijnym hymnem, tak jak utrwaliła się w pamięci pokoleń? Aby spróbować znaleźć odpowiedzi na te pytania, należy sięgnąć do najstarszych źródeł pieśni i przyjrzeć się jej melodii.

Wśród licznych dawnych zapisów Bogurodzicy, powstałych w okresie od początku XV do końca XVIII wieku, tylko kilkunastu towarzyszy zapis nutowy. Najstarszy z nich znalazł się na wyklejce oprawy rękopisu prze­chowywanego w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie (sygn. rkp. 1619), którego skryptorem i pierwszym właścicielem był Maciej z Grochowa, wikariusz w Kcyni na Pałukach (stąd zwany przekazem „kcyńskim”). Wpisu pieśni – wraz z nutami – dokonał anonimowy kopista krótko po 1407 roku. Kolejny muzyczny przekaz Bogurodzicy związany jest z klasztorem paulinów na Jasnej Górze. Niestety, zawierający go manu­skrypt z przełomu XV i XVI wieku zaginął, a zapisaną w nim pieśń znamy jedynie dzięki przerysowi z 1860 roku, sporządzonemu przez historyka i literata Aleksandra Przeździeckiego. Z początku XVI wieku (sprzed 1526 roku) pochodzi kolejne, trzecie pod względem chronologii źródło Bogurodzicy. Jest nim wspaniała księga liturgiczna z Małopolski, zawie­rająca śpiewy mszalne (graduał), przechowywana obecnie w Książnicy Cieszyńskiej (sygn. DD I 28), w której obok oryginalnej, polskiej wersji pieśni zapisano również dwie jej wersje łacińskie. Wszystkie te źródła zawierają najstarszą postać melodii, choć w różnych wariantach. Bogu­rodzica ulegała w późniejszych czasach wielu przemianom, odnoszącym się zarówno do tekstu, jak i warstwy muzycznej. Brak nut w przypadku wielu z tych źródeł wydaje się zrozumiały: melodie tego typu pieśni znano na pamięć, należały one do sfery kultury oralnej i – w odróżnieniu od kilkunastozwrotkowego tekstu – nie zawsze wymagały pisemnego utrwalenia.

Gdy przyjrzymy się pierwszym zapisom Bogurodzicy, łatwo stwierdzi­my ich zasadniczą odmienność od współczesnej notacji muzycznej. W tych najstarszych rękopisach utrwalono ją za pomocą notacji cho­rałowej, w przypadku źródeł z Krakowa i Częstochowy – kursywnej, zaś w przypadku graduału z Cieszyna – kaligraficznej. Oznacza to tyle, że pierwsze dwa sporządzone zostały do własnego użytku właścicieli manuskryptów, trzeci zaś powstał w profesjonalnym skryptorium, gdzie zamawiano między innymi graduały i antyfonarze – księgi zawierające śpiewy wykorzystywane w liturgii. Notacja chorałowa istniała w Eu­ropie (w tym w Polsce) w wielu odmianach: tutaj mamy do czynienia z notacją gotycką (źródła z Krakowa i Częstochowy) oraz późną no­tacją metzeńsko-niemiecką typu krakowskiego (źródło z Cieszyna).

Niezależnie od funkcjonowania różnych typów notacji chorałowej łączyła je podstawowa cecha: oddawały przede wszystkim rysunek melodii, bez oznaczania wartości rytmicznych. Nie zawierały żadnych precy­zyjnych wskazówek dotyczących na przykład tempa śpiewu (agogiki), głośności (dynamiki) czy innych elementów mających istotne znaczenie dla wykonania utworu muzycznego. Stąd też podstawowym, a nawet jedynym elementem, który możemy rozpatrywać, analizując postać muzyczną Bogurodzicy, jest jej melodyka.

Punktem wyjścia do tego typu analizy jest ustalenie tonacji utworu, czyli zasobu wykorzystanych dźwięków i ich hierarchii. W przypadku utworów średniowiecznych powstałych w kręgu kultury łacińskiej, do wyboru pozostawały tak zwane skale kościelne (modalne), obowiązujące w muzyce do przełomu XVI i XVII wieku, kiedy to zaczął się kształtować powszechny do dzisiaj system tonalny dur-moll. Cechą tych dawnych tonacji – mających swoją genezę jeszcze w teorii starogreckiej – był brak dźwięków chromatycznych, oznaczanych współcześnie za pomocą znajdujących się przy nutach krzyżyków i bemoli. Melodia Bogurodzicy utrzymana jest w tonacji doryckiej, która zaczyna się od dźwięku d (zob. przykł. 1a). Na taką kwalifikację wskazuje nie tyle wybór dźwięków melo­dii, co centralne znaczenie wspomnianego dźwięku d, którym zaczynają się i kończą poszczególne fragmenty pieśni (zob. przykł. 2). Zauważmy również, że rozpiętość melodii zasadniczo zawiera się w oktawie wyzna­czonej przez tonację dorycką. Jednakże na charakter Bogurodzicy wpły­wa jeszcze kolejna jej cecha: tonacja dorycka została w niej skrzyżowana z inną skalą muzyczną – pentatoniką bezpółtonową (zob. przykł. 1b). Pentatonikę – jak sama nazwa wskazuje – charakteryzuje wybór tylko pięciu dźwięków z oktawy, które w tym przypadku nigdy nie pozostają wobec siebie w relacji półtonu (czyli najmniejszego interwału muzycz­nego zwanego też sekundą małą). W tym kontekście odnotujmy, że w początkowym fragmencie pieśni (przykł. 2) nieobecny w pentatonice dźwięk e pojawia się zaledwie dwa razy, zaś dźwięk h – nie występuje ani razu (w dwóch najstarszych strofach pieśni można go znaleźć tylko w jednym miejscu). Skrzyżowanie tonacji doryckiej z pentatoniką nadaje Bogurodzicy specyficznego charakteru. Pierwsza tonacja kieruje nas w stronę melodyki chorału gregoriańskiego, zaś druga – przywodzi na myśl najbardziej archaiczną muzykę ludową (wpływy pentatoniki wy­kazuje na przykład stara pieśń oczepinowa Oj, chmielu, chmielu). Dla rozszerzenia pola skojarzeń dźwiękowych warto wskazać, że pentatonika występuje powszechnie w muzyce Dalekiego Wschodu.

W opisie melodii dwóch najstarszych strof Bogurodzicy wskazuje się na kluczowe znaczenie czterech jej motywów, które prezentowane są wraz z pierwszymi słowami: „Bogurodzica” (motyw 1), „dziewica” (motyw 2), „Bogiem sławiena” (motyw 3), „Maryja” (motyw 4) (zob. przykł. 2). Motywy te pojawiają się w całym utworze: są rozszerzane, to znów skracane, zmianom podlegają niektóre ich dźwięki, choć związek z wersjami wyjściowymi jest wyraźny i bezsprzeczny. Hieronim Feicht – wielki znawca Bogurodzicy – porównał jej motywy z dostępną mu muzyką średniowiecza i zauważył, że wykazują one podobieństwa z różnego typu twórczością. Motywy 2 i 4 były bardzo rozpowszechnione w chorale gregoriańskim. Motyw 1 podobny jest do początkowych dźwięków Kyrie eleison otwierającego litanię do Wszystkich Świętych. Jednocześnie przypomina zwroty melodyczne pojawiające się w muzyce świeckiej (trubadurów i truwerów), dramacie liturgicznym Ludus Danielis czy w sta­roczeskiej pieśni Svatý Václave. Motyw 3 – o najbardziej pentatonicznym charakterze – nie występował w śpiewach liturgicznych, ale znany był z repertuaru sekwencji, pieśni niemieckich i hiszpańskich. Czy to ozna­cza, że najstarsza polska pieśń nie jest utworem oryginalnym? Trzeba pamiętać, że pojęcie oryginalności nie funkcjonowało w średniowieczu w naszym dzisiejszym rozumieniu. Twórczość polegała głównie na „tka­niu” nowych dzieł z przetwarzanych motywów, zaczerpniętych z innych utworów. W przypadku muzyki zjawisko to nazywamy centonizacją (od łacińskiego słowa „cento”, oznaczającego szatę pozszywaną z rozmaitych kawałków tkaniny). Choć w Bogurodzicy rozpoznajemy znane motywy melodyczne, to jednak sposób ich tkania, a następnie przetwarzania, jest w pełni unikatowy.

Problem oryginalności melodii średniowiecznych nie dotyczy jedynie Bogurodzicy. Dla przykładu: oficjum do św. Wojciecha – Ad festa pre­ciosi – uważane niegdyś za utwór krakowski z początku XIV wieku, od­naleziono nie tak dawno w pewnym antyfonarzu z Akwizgranu z XIII stulecia. Słynny hymn do św. Stanisława Gaude, mater Polonia, wpisany w polską kulturę równie integralnie jak Bogurodzica, wzorowany jest na hymnie do św. Dominika Gaude, mater ecclesia i pojawia się jeszcze w kilku wersjach, powiązanych z kultem różnych świętych. Na różnorakie tekstowe i melodyczne powiązania można wskazać również w odniesie­niu do dalszych – nie tylko tych dwóch najstarszych – strof Bogurodzi­cy. Już w XV wieku utwór ten funkcjonował jako zlepek trzech pieśni. Do pierwszych strof skierowanych do Matki Bożej dodano kolejne: o tematyce wielkanocnej („druga pieśń”, strofy 3–6) oraz ascetyczno­-eschatologicznej („trzecia pieśń”, strofy 7–15). Do tych ostatnich (7–15) przydawano jeszcze dodatkowe fragmenty, skierowane do różnych świę­tych. Druga pieśń wiąże się z repertuarem tropów i pieśni w językach łacińskim, niemieckim i czeskim, zaś trzecia – co zauważono całkiem niedawno – wykazuje znaczną zbieżność z pieśnią Jižť jest čas, hodina znaną z kancjonału z Kolína w środkowych Czechach, który w początkach XVI wieku używany był przez wyznawców umiarkowanego odłamu hu­sytyzmu zwanego utrakwizmem. Na tym tle opisana tutaj technika subtelnego tkania melodii z czterech motywów o niejednoznacznej przynależności tonalnej jawi się jako wyjątkowo oryginalna. Podobnego utworu do dwóch najstarszych strof Bogurodzicy w bogatym zasobie melodii średniowiecznych dotychczas nie odnaleziono.

Trwają spory o datowanie melodii Bogurodzicy. Hieronim Feicht widział jej powstanie najchętniej w XIII wieku, zaś austriacki muzykolog Rudolf Flotzinger opowiedział się ostatnio za końcem XIV stulecia. Wszel­kie tego typu propozycje są jedynie hipotezami – nawet najbardziej szczegółowe analizy melodii nie są w stanie podać tutaj ostatecznych rozstrzygnięć. Jedyną niepodważalną przesłanką do określenia czasu powstania pieśni jest datowanie jej najstarszego przekazu – została ona skomponowana (co oczywiste) nie później niż jej pierwszy zapis, a więc przed 1407 rokiem. Nie znamy miejsca powstania utworu, choć rysunek melodyczny utwierdza nas w przekonaniu, że doszło do tego na północ od Alp. Andrzej Dąbrówka sugeruje, że dobre warunki do stworzenia pieśni zaistniały około 1400 roku w Gnieźnie lub diece­zji gnieźnieńskiej. Trwają również muzykologiczne spory dotyczące przynależności gatunkowej Bogurodzicy. Ogólne – i jak najbardziej poprawne – zakwalifikowanie jej do gatunku „pieśni” wydaje się nie­wystarczające: powstaje bowiem pytanie, skąd ta pieśń się wzięła i jaką funkcję pierwotnie pełniła.

W starszej literaturze przedmiotu podnoszono w sposób szczególny pokrewieństwo melodii Bogurodzicy z melodią Kyrie eleison z litanii do Wszystkich Świętych, zachowaną w pewnym austriackim graduale z około 1170 roku. Ponieważ w tekście pieśni pojawiają się wezwania „Kyrie eleison”, doprowadziło to do przekonania, że Bogurodzica po­wstała jako polskojęzyczny trop do Kyrie. Wywodziłaby się zatem z praktyki wkomponowywania w teksty liturgiczne poetyckich interpo­lacji, które z czasem uniezależniały się od liturgii i funkcjonowały jako w pełni niezależne utwory. Stanowisko to spotkało się jednak z krytyką. Wskazano, że pokrewieństwo z litanijnym Kyrie eleison wcale nie jest tak jednoznaczne i odnosi się tylko do początkowych dźwięków Bogurodzi­cy. Pojawienie się słów „Kyrie eleison” nie musi automatycznie wskazy­wać na odniesienia liturgiczne, gdyż tego rodzaju wezwania występują powszechnie, w różnych kontekstach. Podobieństwo do wspomnianej melodii jest niczym innym jak kolejnym przejawem wspomnianego już zjawiska centonizacji.

Odnosząc się do tych kwestii, Jakub Kubieniec zaproponował ostatnio nieco inne spojrzenie na najstarszą polską pieśń. Wskazał, że u pod­staw jej melodyki leżą formuły recytacyjne, występujące w litaniach, jak też – na przykład – w śpiewanej genealogii Chrystusa, powiązanej zresztą – podobnie jak dwie pierwsze strofy Bogurodzicy – z okresem Bożego Narodzenia. Rzecz w tym, że w przypadku badanej pieśni te wyjściowo bardzo proste formuły zostały kunsztownie ozdobione, przez co ich pierwotny charakter uległ zatarciu. Autor ten wskazał również, że wezwania „Kyrie eleison” są typowym zakończeniem modlitw, od­powiednikiem „Daj to Panie Boże” ze staropolskich wypominków. Idąc tym tropem, uznał, że Bogurodzica jest modlitwą ujętą w formę uro­czystego, ozdobnego recytatywu. Jego interpretacja muzykologiczna pozostaje w zgodzie z opiniami językoznawców, którzy widzą w utworze bożonarodzeniową pieśń błagalno-modlitewną. Jakżeż odmienny to obraz od tego, do którego przyzwyczaił nas Długosz!

Wydaje się więc, że nasza pieśń była początkowo dość osobistą i kame­ralną modlitwą – dziełem bezimiennego autora, który tkając tę modlitwę z zasłyszanych motywów muzycznych, zwracał się o wstawiennictwo do Matki Bożej. Utwór ten stał się jednak na tyle nośny, że stał się wyrazem pobożności większej rzeszy wiernych, przeobrażając się w narzędzie duchowej i propagandowej walki z zakonem krzyżackim, a z czasem (lub może jednocześnie) w popularną pieśń śpiewaną w polskich ko­ściołach i przy różnych militarno-patriotycznych okazjach. Bogurodzica przechodziła więc ewolucję, którą możemy śledzić zarówno w warstwie tekstowej i muzycznej, jak również obserwując zmieniające się funkcje tego utworu. Dowodzi to jej wielkiej żywotności i kulturowego znacze­nia, które pomimo upływu stuleci utrzymuje się do dziś.

Zobacz także