Zestrzelić myśli w jedno ognisko i w jedno ognisko duchy. 120 lat „Dziadów” na polskich scenach
Na Dziady przychodzi się do teatru w oczekiwaniu wydarzenia nie tylko politycznego, choć utwór ten przez półtora stulecia najpierw w lekturze, a później na scenie oddawał życie polityczne narodu jako jego szyfr i sprawdzian, ale przede wszystkim duchowego. Nasza literatura nie posiada tekstu przedstawiającego jednostkę, społeczeństwo, kosmos w równym stopniu skomplikowania wzajemnych relacji, tekstu organizującego świadomość narodową na wszystkich piętrach doświadczenia ludzkiego, jak to się dzieje w arcydziele Mickiewicza.
Historia inscenizacji Dziadów zatoczyła właśnie pewne koło. Najstarsza, czyli ta z 1901 roku przygotowana przez Stanisława Wyspiańskiego, i najnowsza z 2021 roku zrealizowana przez Maję Kleczewską, wystawione zostały na deskach tej samej krakowskiej sceny, kiedyś zwanej Teatrem Miejskim, a dziś Teatrem Słowackiego. A między obiema premierami minęło równo 120 lat.
Mickiewicz według Wyspiańskiego
Pierwsza inscenizacja wszystkich części Dziadów została zamówiona przez Józefa Kotarbińskiego u Stanisława Wyspiańskiego. Kotarbiński, jako dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie, wykorzystując autonomię uzyskaną przez Polaków w ramach Austro-Węgier, postawił sobie za punkt honoru wprowadzić na scenę wielkie dramaty romantyczne. Wybór Dziadów wydawał się czymś konsekwentnym i logicznym po prapremierze Kordiana (1899) Juliusza Słowackiego, a przed pierwszą premierą Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, planowaną na rok 1902.
Wyspiański miał niełatwe zadanie jako inscenizator, Dziady bowiem uchodziły za utwór niesceniczny. Dotąd na scenie gościły jedynie ich części II i IV, które łączył element wspólny, obrzęd dziadów, czyli uroczystość wywodząca się jeszcze z czasów pogańskich, obchodzona na pamiątkę zmarłych przodków w okolicach Dnia Zadusznego.
Do tego, by scalić poszczególne części Dziadów w jedną opowieść, Wyspiański wydawał się kandydatem idealnym, bo prapremiera jego Wesela przekonywała, jak świetnie czuje on teatr, oraz nadawała mu rangę godnego następcy romantyków. Wizję Dziadów zawarł w siedmiu odsłonach: pierwsza i ostatnia rozgrywała się na cmentarzu wiejskim na Litwie, kolejne: w opustoszałej kaplicy cmentarnej, w mieszkaniu Księdza, na plebanii, w celi w klasztorze zamienionym na więzienie stanu, w sypialni Senatora i w jego mieszkaniu.
Historycy teatru zgodnie twierdzą, że Dziady Wyspiańskiego miały charakter antymesjanistyczny.
„Inscenizując »Dziady«, Wyspiański zakwestionował również podstawy romantycznej wizji świata i historiozofii. […] W dokonanej przez niego adaptacji dramatu wiara w porządek moralny dotyczy losów jednostki i nie wynika z niej przekonanie, że poddają mu się również prawa historii” – pisała Maria Prussak.
Z ponad 5000 wersów Mickiewiczowskiego oryginału Wyspiański wykreślił aż 2338, czyli blisko połowę, nie licząc epickiego Ustępu; w całości pominął jednak tylko Widzenie Ewy i Salon warszawski. Skrócił też Wielką Improwizację. Do inscenizacji liczącej 2685 wersów dodał 26 wersów z wariantów tekstu (w tym usunięte z części II pod wpływem cenzury, uważane za bluźniercze porównanie Pierwszej Komunii Świętej do pocałunku kochanków). Już po premierze dokonywał pewnych modyfikacji. Wykazują to różnice w czasie trwania kolejnych przedstawień: prapremiera, rozpoczęta o 19.00, zakończyła się 20 minut po północy, drugie przedstawienie trwało nawet 10 minut dłużej, natomiast kolejne prezentacje były już krótsze o blisko godzinę. Wyspiański zajął się nie tylko inscenizacją i opracowaniem tekstu, ale też scenografią. Tak jak w przypadku Wesela świetnie współpracował też z reżyserem Adolfem Walewskim. Postacie Widma, Pustelnika i Więźnia pojawiły się w programie jako Gustaw-Konrad. W tej roli wystąpił Andrzej Mielewski. Dziewica, Pasterka i Kobieta w żałobie występowały w programie jako Maryla i grała je Stanisława Wysocka. W obsadzie znalazł się też Aleksander Zelwerowicz, grający Księdza z IV części oraz Bajkowa; Księdzem Piotrem był Józef Sosnowski; dyrektorowi teatru, Józefowi Kotarbińskiemu, przypadła role Senatora, Dziedzica i Upiora. Premiera, w której wystąpił niemal cały zespół teatru, odbyła się tuż przed Zaduszkami, 31 października 1901 roku, i spotkała się z ogromnym zainteresowaniem, choć wywołała też wiele kontrowersji. Krytycy mieli za złe Wyspiańskiemu tak liczne skreślenia, zwłaszcza w Wielkiej Improwizacji. Obejrzenie tych Dziadów było niemal patriotycznym obowiązkiem, stąd do końca sezonu 1901/1902 zagrano je aż 21 razy, a publiczność zjeżdżała ze wszystkich zaborów.
Rok po prapremierze skróconą o jedną odsłonę wersję zaprezentowano widzom zaboru pruskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. W 1906 roku Walewski przeniósł swą krakowską inscenizację do Teatru Miejskiego we Lwowie, a w Teatrze Polskim w Wilnie carska cenzura zgodziła się na premierę zredukowaną do czterech odsłon. W tych ostatnich wileńskich Dziadach pojawiła się muzyka Stanisława Moniuszki z Widm. W Warszawie po raz pierwszy zagrano Dziady w Teatrze Małym w 1909 roku. Reżyser Janusz Orliński wystąpił wówczas w roli Księdza Piotra.
W 1915 roku Dziady w inscenizacji Wyspiańskiego trafiły na scenę Teatru Polskiego w Warszawie. Reżyserii podjął się Józef Sosnowski, przyjaciel i współpracownik Wyspiańskiego, który z myślą o nim pisał rolę Bolesława Śmiałego i chętnie widział go jako reżysera swych sztuk.
Rafał Węgrzyniak, pisząc o spektaklu w Teatrze Polskim, zwraca uwagę, że wówczas: „(…) odegrano dopuszczonych przez cenzurę rosyjską pięć odsłon, od pierwszej do czwartej i siódmą, przy czym pieśń »Nie dbam, jaka spadnie kara…« więźniowie w celi wykonywali bez słów, mrucząc tylko melodię. Dopiero 13 października 1915 roku, po wycofaniu się Rosjan z Warszawy i wkroczeniu do niej Niemców, udało się w Teatrze Polskim w reżyserii Zelwerowicza zagrać dotąd radykalnie cenzurowane lub zakazywane w całości cztery odsłony oparte na części III: »Klasztor bazylianów«, »Sypialnia Senatora«, »Bal wileński«, »Noc Dziadów«. Cztery lata po premierze warszawskiej Sosnowski powtórzył ją w Krakowie, powierzając sobie rolę Starca”.
Aktorzy krakowskiej prapremiery Dziadów powracali do tego utworu w późniejszych jego realizacjach jako reżyserzy i aktorzy. Grająca w prapremierze Marylę Stanisława Wysocka, w 1927 roku zrealizowała Dziady w Teatrze Polskim w Poznaniu.
Inscenizacja Wyspiańskiego z czasem zaczęła budzić kontrowersje, czasami pojawiały się od niej pewne odstępstwa. W 1929 roku Stanisław Pigoń przyznał, że wizja Wyspiańskiego staje się pewnym gorsetem i postulował, że warto z nią zerwać. Nie nastąpiło to wcale tak radykalnie, bo reżyserzy zdawali sobie sprawę, że dzieło Mickiewicza jest „ateatralne” i, rezygnując z wizji Wyspiańskiego, musieliby podjąć się własnej, co wcale nie było łatwym zadaniem. Sceny krakowskie były wierne Wyspiańskiemu aż do 1931 roku, kiedy to twórcą inscenizacji i reżyserem był Teofil Trzciński. A po raz ostatni – traktując to jako ciekawostkę – zagrał Dziady w układzie Wyspiańskiego zespół Teatru im. Żeromskiego w Kielcach w 2007 roku, w reżyserii Piotra Jędrzejasa. Spektakl właściwie minął bez echa.
Wychodzenie z gorsetu
Ważnym artystą, który postanowił zmierzyć się z Dziadami, próbując jednocześnie wyzwolić się z „gorsetu” Wyspiańskiego, czyli bazować na własnej adaptacji, był Leon Schiller. W okresie międzywojennym sięgał po ten utwór aż czterokrotnie. Za pierwszym razem w 1932 roku premiera szła z podtytułem Poema-widowisko we Lwowie, a w roli Gustawa-Konrada wystąpił Janusz Strachocki. W następnym sezonie Schiller przeniósł swą inscenizację do Wilna. Gustawa-Konrada grał w Teatrze na Pohulance ówczesny dyrektor tamtejszych scen, Mieczysław Szpakiewicz. W 1934 roku Schiller wystawił swą inscenizację w Teatrze Polskim w Warszawie, w 1937 roku na podstawie tłumaczenia bułgarskiego zrealizował Dziady w Sofii, a dwa lata później przygotował rozpisaną na trzy wieczory wersję radiową. Inscenizacje Schillera uznane zostały za najdojrzalsze osiągnięcia tzw. polskiego teatru monumentalnego.
Schiller inaczej niż Wyspiański podszedł do świata fantastycznego utworu. Obecność duchów sugerowana była wyłącznie poprzez ich głos, do tego dochodziło operowanie światłem i dźwiękiem oraz ekspresja aktorów na scenie. W ten sposób miał zostać wydobyty mistyczny charakter świata pozaziemskiego. Ważnym punktem była scenografia Andrzeja Pronaszki. Głównym jej elementem były kojarzone z Wilnem trzy krzyże. Spajały w całość wszystkie części Dziadów i symbolizowały polską Golgotę. Inscenizacje Schillera zapisały się też wielkimi kreacjami aktorskimi z Januszem Strachockim w roli Gustawa-Konrada (we Lwowie), Edmundem Wiercińskim w roli Księdza Piotra, Władysławem Krasnowieckim jako Guślarzem czy Wandą Siemaszkową jako Rollisonową i Jackiem Woszczerowiczem jako Sowietnikiem.
Antycarskie czy antyradzieckie…
Po II wojnie światowej, kiedy Polska stała się jednym z państw socjalistycznych, w których decydującą rolę odgrywał Związek Radziecki, Mickiewiczowskie Dziady stały się utworem szczególnie podejrzanym. Władze PRL obawiały się, że w nowej rzeczywistości wymowa antyrosyjska czy antycarska utworu może być odczytana jako antyradziecka. Z inscenizacją Mickiewiczowskiego arcydramatu zwlekano więc dość długo. We wrześniu 1948 roku w Teatrze Polskim w Warszawie, na zaproszenie kierującego nim nadal Arnolda Szyfmana, Schiller wraz z Pronaszką zaczęli przygotowywać wznowienie Dziadów z, grającym w 1934 roku Sobolewskiego, Janem Kreczmarem w roli Gustawa-Konrada. Przygotowania przerwał Bolesław Bierut, który wezwał Pronaszkę i Schillera i zasugerował usunięcie ze scenografii trzech krzyży oraz zdecydował o zawieszeniu prób. Siedem lat później, czyli w 1955 roku, koncepcja Schillera (z usunięciem krzyży) stała się inspiracją dla jego ucznia, Aleksandra Bardiniego.
Te pierwsze w powojennej Polsce Dziady wyczekiwane były z nadzieją i niepokojem. Możliwość wystawienia tego utworu w roku 1955, czyli w stulecie śmierci Adama Mickiewicza, a sześć lat po tym, jak proklamowano w Polsce epokę socrealizmu, odbierano jako widomy znak nadchodzącej odwilży. Wizję Bardiniego określano jako pomost przerzucony między starym a nowym porządkiem. I mimo że niektórzy zarzucali reżyserowi artystyczny kompromis, a on sam w liście do asystenta, Jana Kulczyńskiego, pisał: „O »Dziadach« nie myślę wcale lub z obrzydzeniem. Nie można płacić taką walutą za wykonywanie zawodu, a jeśli tak, to człowiek jest śmieć”, to premiera w Teatrze Polskim cieszyła się ogromnym powodzeniem. Spektakl grano 271 razy. Dla generacji Marka Hłaski, STS-u i Bim-Bomu Dziady stały się doświadczeniem pokoleniowym, terapeutycznym po latach stalinizmu. Wielka Improwizacja w wykonaniu dwudziestoczteroletniego Ignacego Gogolewskiego musiała brzmieć w ich uszach jak młodzieńcza oda do radości. Młodzieńczość Gogolewskiego przeciwstawiona była dojrzałości Stanisława Jasiukiewicza, grającemu tę rolę w dublurze. A w obsadzie byli także m.in. Wojciech Brydziński – Guślarz, Władysław Hańcza – Senator, Seweryna Broniszówna lub Zofia Małynicz – Rollisonowa, Marian Wyrzykowski lub Mieczysław Milecki – Ksiądz Piotr.
Wojciech Natanson, pisząc o wizji Bardiniego, zauważa: „Różnica polega na tym, że u Wyspiańskiego i (w inny, co prawda, sposób) także u Schillera na pierwszy plan wysuwała się ludowość »Dziadów«, ich związek z prawami ludowej wyobraźni i ludowej moralności. U Bardiniego chodzi przede wszystkim o romantyzm jako prąd, jako protest przeciw rzeczywistości ówczesnej, przeciw obowiązującym regułom myślenia i odczuwania”.
Powrót do źródeł. Emocje, celebra, wspólnota
W 1961 roku Jerzy Grotowski próbował dotrzeć do źródła obrzędowości wywiedzionej z II części dramatu i przywrócić scenie wspólnotowe teatralne przeżycie. W sali nie istniał podział na publiczność i aktorów, którzy działali właśnie pomiędzy widzami. Grotowski zrezygnował z wątków narodowych i patriotycznych Dziadów: usunął uważaną za najważniejszą niemal całą część III, pozostawiając z niej tylko Wielką Improwizację. Podkreślił natomiast zazwyczaj pomijane zagadnienia związane z romantycznym buntem i miłością.
Z arcypoematem Mickiewicza w 1981 roku zmierzył się też uczeń Grotowskiego, Włodzimierz Staniewski, wraz z zespołem Gardzienice. Jak pisał Tadeusz Kornaś, w spektaklu Gusła tekst Mickiewicza poddany został nie tylko daleko idącym skrótom, ale też przemieszczeniom, czasem wycinano poszczególne wyrazy z wersów. Bohaterowie spektaklu zapożyczali swe słowa od różnych postaci z Dziadów. Prócz słów Mickiewicza raz po raz odzywają się w spektaklu i obce teksty, najczęściej bezpośrednio zaczerpnięte z folkloru wiejskiego. Część melodii odnaleziono w śpiewnikach, część podczas wędrówek członków zespołu. Staniewski dużą wagę przywiązywał do muzyczności tekstu Dziadów: „Czytaliśmy II część »Dziadów« jako […] oratorium muzyczne, w którym ma obowiązywać harmonia sfer. Muzyką miał być nie tylko tekst, ale i przestrzeń, i ciało, i duchy”.
Obrzędowość Dziadów stała się też ważnym elementem rozpisanego na dwie części spektaklu Piotra Tomaszuka zrealizowanego w Teatrze Wierszalin. W nocy pierwszej pojawiła się część IV poematu. Spotkanie Gustawa z księdzem stało się psychologicznym, emocjonującym pojedynkiem dwóch bohaterów, zrealizowanym w Ibsenowskiej konwencji odsłaniania prawdy o przeszłości obu tych postaci. Noc druga zaś to spotkanie Guślarza (Piotr Tomaszuk) z Konradem (Rafał Gąsowski). Dziady stały się muzyczną partyturą rozpisaną na słowa. Requiem dedykowane męczennikom „narodowej sprawy”.
Sztuka i polityka
Jedną z najgłośniejszych inscenizacji Dziadów okazał się spektakl Kazimierza Dejmka z 1967 roku w Teatrze Narodowym. Wydawał się on naturalnym etapem artystycznych poszukiwań, rozpoczętych od teatru staropolskiego. Preludium teatru romantycznego był Kordian. Realizując Dziady, Dejmek potraktował tekst Mickiewicza jak partyturę muzyczną, co jest głównym odkryciem jego przedstawienia. Stąd obecność Towarzystwa Muzycznego „Harfa”i chóru dziecięcego, która potęgowała to wrażenie. Scenografia Andrzeja Stopki nawiązywała do wcześniejszych misteryjnych spektakli staropolskich. Spektakl został zorganizowany wedle porządku kalendarza liturgicznego: „między wigilią Dnia Zadusznego, gdy to Gustaw przerodził się w Konrada, a zamykającym partie dramatyczne Dniem Zadusznym, określającym czas wywiezienia bohatera do Rosji”. Publiczność jednak odbierała go jako rodzaj mszy patriotycznej. Splot okoliczności politycznych – tych międzynarodowych, jak wojna na Bliskim Wschodzie, interwencja wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji – oraz wewnętrzne starcia dwóch frakcji partyjnych w Polsce i rozliczenia na szczytach władzy sprawiły, że Dziady Dejmka, owacyjnie przyjęte przez publiczność, wywołały niepokój władz i po 11 przedstawieniach zostały zdjęte z afisza. To zaś wywołało demonstracje studentów i protesty nie tylko środowiska teatralnego, lecz i całej elity kulturalnej kraju. Recenzenci podkreślali wspaniałe aktorstwo, a Wielka Improwizacja w wykonaniu Gustawa Holoubka uznana jest do dziś za jedno z największych osiągnięć aktorskich polskiego teatru. Przerobić poetycki tekst metaforyczny na racjonalny to nie jest proste, a Holoubek to zrobił. „Wielka Improwizacja była wypowiedziana genialnie” – pisano w recenzjach.
Romantycy polskiego teatru
Konsekwencją zmierzenia się z Dziadami Mickiewicza przez Stanisława Wyspiańskiego było jego Wyzwolenie, zrealizowane również w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1903 roku. Podobnie potraktował Dziady 70 lat później Konrad Swinarski na innej scenie krakowskiej, czyli w Starym Teatrze. Gdzie najpierw zrealizował Dziady, a potem, po kilku sezonach, niejako w dialogu z nimi – Wyzwolenie. I tak jak w przypadku Wyspiańskiego, w obu premierach Konrada grał ten sam aktor.
„»Dziady« jest to utwór zrodzony z nienawiści przeciwko niewoli” – pisał Konrad Swinarski we wstępie do głośnego przedstawienia, które przygotował w 1973 roku w Starym Teatrze w Krakowie, i dodawał: „Romantycy dobrze wiedzieli, że człowiek może być jednocześnie w różnych niewolach: niewoli narodowej, Boga, ideologii, samego siebie”.
Zbigniew Majchrowski tak wspomina tamten spektakl: „Zachowując w zasadzie tradycyjny edytorski układ tekstu (część II, okrojona cz. IV, fragment cz. I, część III, wiersz »Do przyjaciół Moskali«) Swinarski przyjął inne rozumienie »całości« – nie dążył do zwartej kompozycji, lecz niejako odtworzył etapy formowania »Dziadów«: »rozrzucił« inscenizację po całym budynku Starego Teatru przy placu Szczepańskim, od szatni po balkon na piętrze, przearanżował górne foyer i salę teatralną, konsekwentnie rozbijając teatr pudełkowy. Przywrócił cyklowi dramatycznemu charakter fragmentarycznego »dzieła w toku« (sam Mickiewicz mówił o »poczwarnej kompozycji«, a Swinarski dopowiadał w programie teatralnym, że to utwór otwarty i że »w tego rodzaju strukturze odbija się pewien proces, a nie zamknięta i jednoznaczna idea«). W spektaklu z muzyką Zygmunta Koniecznego wystąpił cały zespół Starego Teatru, a postać Gustawa-Konrada w interpretacji Jerzego Treli wszyscy postrzegali jako zwykłego człowieka, niemal znajomego z sąsiedztwa, który, walcząc z własnymi ograniczeniami, potrafi odnaleźć w sobie jakąś ponadludzką siłę. Swinarski w swych »Dziadach« zmuszał widza do uczestnictwa, nie w obrzędzie przecież, lecz w grze tak blisko ocierającej się o materię życia”.
Wymieniając grono realizatorów Dziadów, nie sposób pominąć nazwiska Macieja Prusa. Ten jeden z najwybitniejszych twórców teatru romantycznego w Polsce mierzył się z tym dramatem aż trzykrotnie. Pierwsze pamiętne Dziady zrealizował w 1979 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Rozgrywały się podczas jednego z nocnych postojów konwojowanych na Sybir polskich zesłańców. Konwój, co obserwowali widzowie, zatrzymał się w zrujnowanej kaplicy cmentarnej, gdzie miejscowi odprawiali właśnie dziady. I, jak pisała Joanna Godlewska, „zaczynały pojawiać się widma, te sprowadzane do kaplicy przez wiejską gromadę w II części »Dziadów«, ale potem i postaci z innych sekwencji dramatu – to Gustaw-Konrad (Henryk Bista) i jego towarzysze przywoływali z przeszłości wydarzenia i ich bohaterów; wszystko to, co w dotychczasowych inscenizacjach arcydramatu działo się w teatralnej teraźniejszości, u Prusa było już przeszłością, dramatycznym doświadczeniem, o którym nie sposób zapomnieć. Że cała akcja spektaklu była jedynie wspomnieniem, dobitnie podkreślała scena finałowa, podczas której rosyjscy konwojenci otwierali wrota kaplicy i wyprowadzali skazańców w zasypaną śniegiem dal”.
„»Dziady«, które pokazuje nam Prus – mówiła profesor Maria Janion – są właściwie obrazem gorączki narodu, po prostu naród gorączkuje. Ta niesłychanie konwulsyjna gorączka rozwija się jednej nocy. I w tym sensie są to, w moim przeświadczeniu, bardzo groźne, bardzo niebezpieczne »Dziady«”.
Dziady Prusa z 1984 roku, zrealizowane w łódzkim Teatrze Jaracza, można było traktować jako polemikę z wersją Swinarskiego. Prus tym razem postawił na młodość. Miało się wrażenie, że te Dziady rozgrywają się nie tyle na scenie, ile raczej przed „oczyma duszy”. Budzą to, co najtrudniejsze do nazwania, to, co nieuświadomione i utajone. Mówią o dramacie świadomości.
Prus zrealizował też w 2000 roku Dziady Drezdeńskie w Teatrze Polskim w Poznaniu, a rok wcześniej ze studentami warszawskiej PWST – Dziady. Zbliżenia. Tam zwrócił na siebie uwagę grający Gustawa-Konrada Grzegorz Małecki, który po latach zagra tę postać na Scenie Narodowej w spektaklu Nekrošiusa.
Kilkakrotnie z Dziadami mierzyli się Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Sukces pierwszej inscenizacji w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie w 1962 roku zachęcił ich do kolejnej – dwa lata później w Teatrze Polskim w Warszawie. Gustawem-Konradem był „starszy Konrad Bardiniego”, czyli Stanisław Jasiukiewicz. Najmniej udana była trzecia inscenizacja (już tylko Skuszanki) za jej dyrekcji w Teatrze Narodowym, grana na scenie na Woli w 1987 roku.
Obowiązki sceny narodowej
Historia pokazuje, że wystawienie Dziadów było ambicją niemal każdego dyrektora Teatru Narodowego. Stąd spektakl Adama Hanuszkiewicza z Krzysztofem Kolbergerem jako Gustawem-Konradem. Dyrektor Jerzy Grzegorzewski, choć nie wystawił tego utworu za swej dyrekcji w „Narodowym”, to sięgnął po niego dwukrotnie: jeszcze podczas pracy w Teatrze Studio w 1987 roku oraz na scenie Starego Teatru w 1995 roku. Te drugie Dziady, rozproszone, rozpisane na 12 improwizacji, z Jerzym Radziwiłowiczem oraz Pustelnikiem Jerzym Trelą. Te pierwsze, w „Studio”, bardzo autorskie, zrealizowane 7 lat wcześniej.
Grzegorzewski, którego spektakle lokują się zawsze „pomiędzy”: pomiędzy jawą a snem, dniem i nocą, prawdą i zmyśleniem, doszedł do swoich Dziadów poprzez Wyspiańskiego, dostrzegając w tym kod genetyczny współczesnego teatru. Dokonał dość istotnych modyfikacji tekstu. Widzenie Księdza Piotra przypisał granej przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską pani Rollison, dopełniając tym samym mit Matki Polki i tragizm macierzyńskiego cierpienia. Wprowadził po raz pierwszy to, co potem zrobił w filmie Tadeusz Konwicki: dwóch Konradów. Stary, w ujęciu Mieczysława Mileckiego, przywołuje odchodzący świat dawnych wartości, obarczony wiedzą, doświadczeniem, ale też rozczarowaniami. Młody, w ujęciu Wojciecha Malajkata, złożony jest ze szlachetnych intencji, ale też poczucia pustki i bezradności. I w tym duchu ten ostatni mówił m.in. fragmenty Wielkiej Improwizacji, jak gdyby mając w pamięci słynny cytat z Wyzwolenia: „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic”.
Obecny dyrektor Teatru Narodowego, Jan Englert, sam zmierzył się z Dziadami w Teatrze Telewizji, gdzie rolę Gustawa-Konrada powierzył Michałowi Żebrowskiemu. Za jego dyrekcji zaś powstały najbardziej oryginalne Dziady, zrealizowane przez Eimuntasa Nekrošiusa w 2016 roku (wciąż na afiszu).
Litewskie, najdłuższe i hollywoodzkie
Eimuntas Nekrošius, który, jak sam mi przyznał, o inscenizacji Dziadów jako Litwin myślał od wielu lat, z chęcią podjął się tego zadania w Teatrze Narodowym w Warszawie. Tym bardziej że spektakl miał uświetnić 250-lecie polskiego teatru. Dziady wywołały ogromne zainteresowanie i sporo kontrowersji. Bo łamały wieloletnie stereotypy i przyzwyczajenia. Nie były w żadnym stopniu mszą narodową, celebracją historii. Z dystansem podchodziły do spraw martyrologii. Wręcz z nutą satyry opowiadały o wzajemnych polsko-litewskich relacjach, Grzegorz Małecki w roli Gustawa-Konrada był obciążonym sławą idolem, który, odwołując się do siły swej popularności wśród ludzi, próbuje przekonać Boga, że zna ich potrzeby i chętnie teraz przejmie nad nimi rząd dusz.
Także w 2016 roku Michał Zadara wraz z zespołem Teatru Polskiego we Wrocławiu postanowił wystawić „dziady bez skreśleń” – nie ujmując z poszczególnych części utworu ani jednego wyrazu. Widzowie i aktorzy nie mieli łatwego zadania, bo całość wraz z przerwami trwała ponad 14 godzin. W pamięci pozostaje Gustaw-Konrad w interpretacji Bartosza Porczyka.
Wielu historyków literatury uważa, że pewna wyjątkowość naszego romantyzmu wynika z faktu, że mogą go w pełni zrozumieć przede wszystkim ci, którzy znają naszą historię. Uwzględniają warunki, w jakich znajdowała się Polska, czyli kraj wymazany z mapy Europy. Ta wyjątkowość idzie też w parze z hermetycznością. Stąd właśnie trudno znaleźć utwory takie jak Dziady na scenach teatralnych Europy poza Polską.
Z hermetycznością Dziadów próbował walczyć Radosław Rychcik, który w Teatrze Nowym w Poznaniu przeniósł słowiańskie gusła i obrzędy w świat amerykańskiej popkultury. Obok Gustawa-Konrada pojawia się więc Marilyn Monroe, John F. Kennedy czy Martin Luther King. Męczeństwo polskie pod rosyjskim zaborem zamienił na niewolnictwo w Ameryce i jej następstwo – segregację rasową.
Konrad bywa kobietą
Przykład Dziadów Dejmka wykazał, że utwór łatwo wpisuje się w politykę. I w tym kontekście wielu odczytuje spektakl Mai Kleczewskiej – najnowszą sceniczną wersję utworu, wystawioną na deskach Teatru im. Słowackiego w 2021 roku, czyli równo 120 lat po prapremierze na tejże scenie. Kleczewska dokonała w utworze Mickiewicza wielu skrótów, wpisując go w czasy tzw. czarnych marszów i manifestacji, w których walczą o swoje prawa kobiety – i jedną z nich był Konrad. Właściwie Konradowa w przejmującej, pełnej bólu interpretacji Dominiki Bednarczyk. Co ciekawe, ta wersja Dziadów była już drugim podejściem do tego utworu Mai Kleczewskiej. Pierwszą zrealizowała 10 lat wcześniej, czyli w 2011 roku w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Był to rodzaj improwizacji, gdzie aktorzy siedzieli wśród publiczności i niejako rozmawiali z nią tekstem Mickiewicza. Czekając też na reakcje widzów. Na przykład aktor grający Złego Pana wił się z pragnienia u stóp jednego z widzów prosząc go o stojącą obok butelkę wody. I wszyscy obserwowali bacznie, jak na to zareaguje. Czy zgodnie z akcją Dziadów pozostanie niewzruszony, czy jednak złamie się i zgodnie z ludzkim odruchem poda mu tę butelkę.
Litewskie, na Litwie
Ciekawym suplementem do opowieści na temat 120 lat historii wystawiania Dziadów na polskich scenach jest zrealizowany w październiku 2023 roku spektakl Teatru Telewizji Dziady. Śladami Mickiewicza. Przedstawienie składało się z trzech odsłon, każda przygotowana przez innego reżysera w miejscach historycznych: I część, wyreżyserowana przez Magdalenę Małecką-Wippich, była inscenizacją Salonu Warszawskiego zrealizowaną w salach Uniwersytetu Wileńskiego; II część, czyli Wielką Improwizację, Jarosław Gajewski umieścił w historycznej Celi Konrada; część III, czyli wywoływanie duchów, Jarosław Kilian przeniósł na Górę Krzyży, na cmentarz szawelski.
