Przegląd Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona/Blog

Dramaty (nie)sceniczne. O modernizmie Stefana Żeromskiego


Stefan Żeromski pozostał dramatopisarzem niespełnionym. Pomimo przychylnych zazwyczaj głosów krytyki, żadna z jego sztuk nie jest „sztuką kompletną”. Brakuje w nich wyrazistego rysunku postaci, spójnej konwencji czy przekonujących rozwiązań dramaturgicznych. Może właśnie dlatego teksty te tak rzadko goszczą na teatralnych scenach, nieczęsto są czytane i poza paroma wyjątkami funkcjonują jedynie w hermetycznym obiegu badaczy literatury. Załóżmy, że wartość tych kilku dzieł nie polega jedynie na tym, że są one świadectwem mocowania się wielkiego pisarza z teatralną formą, ale że pojawiają się w nich ciekawe myśli i oryginalne formalne koncepty, które nie zostały ostatecznie dobrze rozwinięte i zrealizowane. Jednak jeśli tak jest, gdzie można tej oryginalności szukać?

Spróbujmy spojrzeć na dramaty Żeromskiego w kontekście epoki, dostrzegając w nich nie tyle nieudane próby realizacji wzorca dramatu mieszczańskiego lub romantycznego, co przejaw modernistycznego światopoglądu. Takie odczytanie wybranych tekstów scenicznych Żeromskiego wyjaśni brak spójności, niekonsekwencję gatunkową oraz wielość dramatycznych konwencji. Podążając za Sheppardowskim rozumieniem modernizmu*, będziemy więc szukać śladów pęknięć i szczelin, odkrywać miejsca, w których kończy się stary świat, a zaczyna nowy: świat niepewny i pozbawiony stabilności. Będziemy szukać momentów, w których przestaje istnieć Bóg, a na pierwszy plan wysuwa się człowiek z jego przerażającymi popędami i lękami, niemogący rozpoznać się w samym sobie. Człowiek czasu upadku, kryzysu i powolnego rozpadu.

Stefan Żeromski w swoim gabinecie w chacie w Nałęczowie około 1906 roku.

Stefan Żeromski w swoim gabinecie w chacie w Nałęczowie około 1906 roku.

Zbiory Biblioteki Narodowej stanowią doskonały przykład teatralnych poszukiwań Żeromskiego. W wersji cyfrowej dostępne są rękopisy jego trzech tekstów dramatycznych: Róży, Ponad śnieg bielszym się stanę i Białej rękawiczki. Łączy je przede wszystkim ich modernistyczny charakter. Warto więc pochylić się nad tymi dramatami i spróbować znaleźć w nich to, co charakterystyczne dla nowoczesności.

Rękopis Róży Stefana Żeromskiego z 1908 roku.

Rękopis Róży Stefana Żeromskiego z 1908 roku.

Zacznijmy więc chronologicznie. Najwcześniejszy tekst, czyli Róża, powstał w 1909 roku. Ów autograf w czasie II Wojny Światowej żona pisarza, Anna, nabyła za niezbyt wygórowaną cenę „obrazu przedstawiającego kwiaty”. Na tytułowej stronie czytamy: „Józef Katerla. Róża. Dramat niesceniczny”. Żeromski posłużył się rodowym nazwiskiem matki uznając, że niezbyt rozsądne byłoby ujawnianie swoich prawdziwym personaliów przy sztuce jawnie antycarskiej. Trudno jednak owych zarzutów o antycarskość uniknąć, skoro jednym z głównych zagadnień dramatu jest rewolucja 1905 roku, a w samym tekście pojawiają się aluzje do straconych bojowników PPS, między innymi do Stefana Okrzei i Józefa Mireckiego-Montwiłła. Zresztą bezpośrednich historycznych nawiązań jest jeszcze więcej. Pojawiają się odniesienia do porewolucyjnych represji w Łodzi i zamachów PPS w Warszawie, które wydarzyły się w 1906 roku. Miejsca akcji przypominają warszawską Cytadelę czy Nałęczów**.

Antycarski charakter to jednak tylko jedno oblicze Róży, jednego z najdziwniejszych dramatów w dziejach polskiego teatru. Z jednej strony jest to tekst realistyczny, niemal reporterski, z drugiej – metafizyczny; zanurzony jednocześnie w Słowackim, Wyspiańskim i Brzozowskim. Te dwa porządki mieszają się również na płaszczyźnie języka. Co zrobić z didaskaliami, które wydają się właściwie fragmentami ekspresjonizującej prozy? Jaki jest cel pisania dramatu, skoro z założenia ma on być niesceniczny? Być może jest to po prostu nowa, wyprzedzająca swoją epokę forma teatru.

Portret Stefana Żeromskiego z około 1906 roku.

Portret Stefana Żeromskiego z około 1906 roku.

Trzeba jednak przyznać, że z technicznego punktu widzenia jest to sztuka niemożliwa do realizacji. I nie chodzi tu nawet o inscenizację poszczególnych scen – chociaż i to, zważywszy na monumentalność i wielość miejsc akcji, stanowiłoby duży problem ­– ale o samą przynależność gatunkową. Jest to przecież dramat w swoim założeniu niesceniczny, który pozwala na wyróżnienie w tekście mówiącego prozą i stawiającego się ponad scenicznymi zdarzeniami autonomicznego podmiotu. Być może oznacza to, że ów dramat rozgrywa się gdzieś poza światłami rampy i że ogromną rolę odgrywa tu postać czytelnika. I wtedy „dramat” staje się nie tyle określeniem estetycznym, co quasi-etycznym, odnoszącym się do polifonii rożnych głosów, wewnętrznych rozterek i ścierających się racji. Staje się niemalże heglowskim dramatem dziejów. Sam zaś teatr – ze swoimi rolami, fasadowością i tragizmem – zaczyna funkcjonować jako kategoria opisu historii i rzeczywistości. A koncept, by Róża była w istocie dramatem jednostki, którą w dodatku jest „czytelnik”, czyni z niej dramat wybitnie modernistyczny.

Zniszczony przez działania wojenne rękopis Ponad śnieg bielszym się stanę z lat 1905-1925.

Zniszczony przez działania wojenne rękopis Ponad śnieg bielszym się stanę z lat 1905-1925.

Wydaje się, że Róża to najoryginalniejszy dramat autora Przedwiośnia. Przyjrzymy się jednak dwóm kolejnym rękopisom Stefana Żeromskiego, próbując odnaleźć w nich wyraźne ślady literackiej nowoczesności. Pierwszy z nich pod względem chronologii to Ponad śnieg bielszym się stanę, który, co ważne, otwierał w 1919 roku działalność słynnego Teatru Reduta Juliusza Osterwy. Wśród autorów przedstawienia byli Pronaszko, Limanowski i Siemaszkowa – nie powinno więc dziwić, że spektakl okazał się wielkim sukcesem. To intrygujący i dosyć efektowny, chociaż bardzo niespójny dramat, którego pierwszy akt ma formę antycznej tragedii, a trzeci to polityczna, niemal reporterska publicystyka. Z powodu tej efektowności sztuka zaskarbiła sobie uznanie widowni, jednak krytycy byli już znacznie mniej pochlebni. W „Gazecie warszawskiej” Stanisław Pieńkowski stwierdził stanowczo, że „Ponad śnieg jest utworem powieściowym, w zewnętrzne formy dramatu wtłoczonym. Żeromski nie jest dramaturgiem”***. Emil Breiter pisał na łamach „Świata”, że „W dramacie Żeromskiego idea jest «deus ex machina» i dlatego, chociaż ją akceptujemy, nie możemy jej teatralnie przyklasnąć”. Artur Hutnikewicz, autor monografii poświęconej Żeromskiemu, przytacza, że w sztuce dostrzeżono powrót do starych motywów twórczości autora Ludzi bezdomnych: mesjanizmu polskiego, wiary w jej posłannictwo, melodramatyczności, dostojewszczyzny, buntu przeciw krzywdzie społecznej. Zauważa również, że „o sukcesie zadecydowała bezpośrednia aktualność sztuki, ideowa i polityczna”****.

Drzeworyt Władysława Skoczylasa z około 1918 roku.

Drzeworyt Władysława Skoczylasa z około 1918 roku.

Wracając jednak do modernistycznych wątków, nastrojów i motywów, w Ponad śnieg bielszym się stanę pobrzmiewają Ibsenowskie konflikty sumień. Nowoczesności w sztuce jest jednak więcej, a najciekawsza pod tym względem jest postać Wincentego. Główny bohater tego tekstu to prawdziwy, modernistyczny melancholik, pogrążony w nieuleczalnym marazmie niespełnionego idealisty. Poprzez didaskalijne opisy czy kwestie wypowiadane przez inne postaci Żeromski wyraźnie zaznacza słabość i skrajną, depresyjną niemoc tego bohatera. I chociaż strategia ta nie jest zastosowana bardzo radykalnie, to jednak jest na tyle wyraźna, by móc dostrzec, że modernizm odcisnął swoje piętno na Ponad śnieg bielszym się stanę.

Niezwykle ciekawy i również wskazujący na modernizm jest wątek Edypalny, który objawia się w chorobliwym przywiązaniu Wincentego do matki. Jako przykład warto przytoczyć jedną kwestię:

Tak. Masz słuszność. Nie ja sam drżę przed nią, lecz wszystko we mnie drży z trwogi przed każdą jej boleścią. Nie mam siły, żeby ją zasmucić, nie mam odwagi bólu jej zadać.

Jeśli przypomnimy sobie to, co nowoczesność twierdziła o rozbitym podmiocie i, co za tym idzie, celowo niespójnej formie tekstu, to wtedy wielość różnych konwencji, którą zauważyli krytycy, będzie nie tyle wadą, co świadomym, formalnym założeniem.

Rękopis Białej rękawiczki Stefana Żeromskiego z 1920 roku.

Rękopis Białej rękawiczki Stefana Żeromskiego z 1920 roku.

Wydaje się, że sukces poprzedniej sztuki miał wpływ na tempo pracy nad Białą rękawiczką, którą Żeromski ukończył  w 1921 roku. Mimo zaangażowania znakomitej obsady i realizatorów premierowego wystawienia w Teatrze Polskim w Warszawie – aktora Stefana Jaracza, reżysera Karola Borowskiego i scenografa Wincentego Drabika, spektakl okazał się klapą. W sumie został zagrany jedynie 24 razy, a do tego nie spotkał się z uznaniem krytyki. Zygmunt Kisielewski stwierdził złośliwie, że „jeżeli Biała rękawiczka ma problemat, to jest nim problem wielkiego pisarza, który może stworzyć słabą sztukę”, zaś Kornel Makuszyński skwitował spektakl słowami: „Wielkim ludziom wiele wolno – nawet się zmniejszać”*****.

Oczywiście można przynajmniej częściowo przyznać pierwszym odbiorcom rację. Sztuka jest w wielu momentach dosyć niezgrabna, a intryga przypomina niekiedy poślednie kryminały. Wciąż jest to jednak ciekawa dramatyczna propozycja. Rozpisana na kilku planach czasowych, sprawnie połączona jednym przedmiotem – białą rękawiczką, zadaje być może najważniejsze dla Żeromskiego pytanie o tożsamość. W Białej rękawiczce bowiem cały świat zorganizowany jest zgodnie z regułą teatru, inscenizacji i fikcji; odgrywania różnych ról społecznych i fałszywej identyfikacji z inną postacią. Ramą kompozycyjną sztuki jest prolog i epilog połączony spiskiem rewolucjonistów, w którym chcą oni pomścić jednego ze swoich kamratów. Warto wczytać się w dwie kwestie z samego początku sztuki:

RYPSKI: Staniemy na tamtym miejscu, gdzie jego krew w piach padła, i pocieszymy go naszą zmową.
FERDZIO: Jak w teatrze… Ja i tu wszystko wiem dobrze.

Stefan Żeromski na Helu w 1922 roku.

Stefan Żeromski na Helu w 1922 roku.

Jest to teatr, w którym wszystkie następne wydarzenia, jak to w inscenizacji, okażą się nie tyle naturalnym przebiegiem zdarzeniem, ale ściśle zaplanowanym mechanizmem tragedii, z konkretnymi rolami i dramaturgicznymi chwytami. W końcu sama akcja sztuki to niezwykle zawiła intryga pełna kłamstw, zwodzenia i udawania. Ten przerażający świat jest jedynie sprytnie zaaranżowanym przedstawieniem, w którym to spiskowcy są reżyserami i rozdają wszystko role.

Żeromski sytuuje tym samym swój tekst w problematyce bliskiej modernizmowi, czyli wpisującej się w problem kryzysu reprezentacji. W Białej rękawiczce opowiada o nieautentyczności postaw i umowności dramaturgicznej konstrukcji. Pokazuje, że podmiot nigdy nie może być autentyczny, zawsze bowiem uwikłany jest w role, intrygi, maski, które musi przybierać. Cały czas gra w teatrze.

Wszystko to pokazuje dramaturgię Stefana Żeromskiego nie jako przejaw konserwatywnego dramatu mieszczańskiego albo dramatu (po)romantycznego, ale jako twórczość osadzoną w mniej lub większym stopniu w paradygmacie modernistycznym. Nie można rzecz jasna powiedzieć, że autor Przedwiośnia był dramatopisarzem nowoczesnym na takiej samej zasadzie jak Wyspiański czy Przybyszewski. U Żeromskiego znajdziemy raczej pojedyncze techniki, strategie i motywy charakterystyczne dla modernizmu.

Najciekawsza pod względem formalnym i literackim jest Róża, pozostając również najbliższą estetyce modernizmu. Tekst ten pozostał jednak niejako dziełem osobnym w perspektywie całego opus pisarza. Do tak radykalnego sposobu konstruowania scenicznego świata i języka Żeromski już nie powrócił.

Fotografia Jana Malarskiego z około 1923 roku.

Fotografia Jana Malarskiego z około 1923 roku.

Trzeba bowiem przyznać, że Stefan Żeromski nie stworzył nigdy spójnego, teatralnego projektu; nie wypracował też autorskiej odmiany dramatu i do końca pozostał znakomitym prozaikiem, który w formach powieściowych czuł się najlepiej. Co więcej, i to ważna konstatacja w rozważaniach o jego teatralnych tekstach, naczelnym tematem wielu ze swoich największych, prozatorskich dzieł uczynił dramat tożsamości i ścieranie się społecznych racji. Warto więc zadać sobie pytanie, po co do przekazania tych samych idei Żeromski potrzebował dramatu, którego dyskursywna forma staje się wtedy niejako tautologią. Być może potrzebował go właśnie po to, by jeszcze ten dialogowy, drapieżny ton wzmocnić, by jeszcze raz iść na przekór. Ale tym razem nie tylko społeczeństwu i dawnym porządkom, ale przede wszystkim samemu sobie.

◊◊◊

* R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.

** Nie jest moim celem wskazywanie powiązań tekstu dramatu z historycznymi zdarzeniami, zatrzymam się więc na tych kilku przykładach; znakomicie je już zresztą wypunktowuje i opisuje w swoim posłowiu do Róży Elżbieta Jaworska. Por. E. Jaworska, Uwagi wydawcy [w:] S. Żeromski, Róża: dramat niesceniczny, Warszawa 1999.

*** S. Pieńkowski, Teatr „Reduta”: „Ponad śnieg” St. Żeromskiego, „Gazeta warszawska”, 1919 nr 331, cytat [za:] S. Kasztelowicz, S. Elle (oprac.), Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, Kraków 1961, 376.

**** A. Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 2000, 153–154.

***** Z. Kisielewski, Teatr Polski, „Biała rękawiczka”, sztuka w 5 aktach St. Żeromskiego, „Robotnik” 1921 nr 63, i K. Makuszyński, „Biała rękawiczka”, sztuka w 5 aktach St. Żeromskiego, „Rzeczpospolita” 1921 nr 67–68, cytat [za:] Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości, 398.

Licencja Creative Commons
Dramaty (nie)sceniczne. O modernizmie Stefana Żeromskiego by Michał Zdunik is licensed under a Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe License.

Zobacz także

Jak czytać Bogurodzicę?

Nie dysponujemy nagraniami ze średniowiecza, ale dzięki badaniom nad historią języka polskiego i dziejami zmian fonetycznych możemy podejmować próby rekonstrukcji tego, jak mogły brzmieć najstarsze polskie teksty w czasach, gdy je spisywano.


Ogród wiedzy, część XIV

Gdy pewnego dnia Dżahandar ustrzelił na polowaniu antylopę, Hormoz pochwalił mu się, że posiada magiczną umiejętność, która pozwala mu przenieść swoją duszę w każde inne ciało. Dodał, że jeśli Dżahandar ma taką chęć, może nauczyć go tej sztuki…


Wcielenia królowej Wandy

Choć to Wincenty Kadłubek na początku XIII w. jako pierwszy wprowadza Wandę na karty polskiej historiografii, dopiero późniejsi autorzy doprowadzili jej legendę do znanego powszechnie kształtu: opowieści o bajecznej słowiańskiej władczyni, która na czele wojsk przegania niemieckiego adoratora, a później dramatycznie kończy w wiślanych odmętach.


Ogród wiedzy, część XIII

Władca pewnego dalekiego królestwa nie mógł doczekać się następcy. Któregoś dnia przyszedł do niego pustelnik i podarował mu jabłko. Powiedział, by król dał je swojej żonie. Gdy królowa zje owoc, urodzi wkrótce syna. Tak też się stało…