Przegląd Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona/Blog

Karnawał roku 1634. Dwudziestoletni Aleksander Karol Waza (najmłodszy syn Zygmunta III Wazy), podobnie jak dekadę wcześniej jego przyrodni brat – Władysław IV, odbywa podróż po Europie Zachodniej. Wizytę polskiego królewicza w Rzymie kardynał Francesco Barberini (bratanek papieża Urbana VIII) uświetnia wystawieniem najlepszego powstałego pod mecenatem papieskiej rodziny Barberinich dzieła dramatyczno-muzycznego. Jest nim opera religijna Il Sant’ Alessio z librettem kardynała Giulio Rospigliosi (przyszłego papieża Klemensa IX) i muzyką Stefano Landiego. Dramma musicale opiewające legendarną postać rzymskiego ascety Aleksego swoją premierę miało trzy lata wcześniej w Palazzo Barberini. Uroczysty spektakl w Palazzo della Cancelleria w obecności Aleksandra Karola Wazy był okazją do wydania dedykowanej mu partytury z rycinami przedstawiającymi osiem scen projektu Pietra da Cortona. Ze względu na okoliczności, do pierwotnego tekstu prologu opery dodano ustęp sławiący szlachetne przymioty królewskiego gościa. W słowa personifikacji Religii w ostatniej scenie zręcznie wpleciona została zaś aluzja do czczonego w Polsce św. Wojciecha, który przez trzy lata przebywał w klasztorze benedyktyńskim pod wezwaniem św. Bonifacego i św. Aleksego, wzniesionym na rzymskim Awentynie w domniemanym miejscu śmierci Aleksego.

Karta tytułowa pierwszego wydania partytury opery Il Sant' Alessio (Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Italian Festivals +49).

Karta tytułowa pierwszego wydania partytury opery Il Sant’ Alessio (ze zbiorów Beinecke Rare Book & Manuscript Library).

Tematyka wczesnych rzymskich oper wpisywała się w nurt sztuki kontrreformacyjnej, a poczet katolickich świętych stał się inspiracją do kreowania specyficznych operowych herosów, którzy mimo różnych perypetii i rozterek moralnych pozostawali wierni swojej religii. Postawa oddalenia od światowego blichtru, prezentowana przez głównego bohatera opery Landiego, bynajmniej nie przyświecała realizacji scenicznej dzieła. Elitarne grono osób zapraszanych na spektakle w prywatnych teatrach Barberinich miało zapewnioną najwyższej jakości rozrywkę. Patronat artystyczny tego rodu, trwający kilkadziesiąt lat i obejmujący artystów takich jak Giovanni Lorenzo Bernini, był istotnym bodźcem rozwoju sztuki w siedemnastowiecznym Rzymie, a środki łożone przez Urbana VIII i jego nepotów na spektakularne dzieła architektoniczne czy przedstawienia operowe doprowadziły do poważnego uszczerbku na papieskim budżecie.

Pierwsza scena opery.

Prolog: personifikacja Rzymu i Chór Niewolników.

Dołączone do partytury Il Sant’ Alessio ryciny odzwierciedlają wizualną stronę spektaklu wystawionego na cześć polskiego królewicza. Pierwsza z nich ukazuje dekorację sceny do prologu opery, w którym pojawia się alegoryczna postać Rzymu. Figura ta przedstawiona została w sposób zgodny z obowiązującymi konwencjami, które da Cortona – autor scenografii – przejął z popularnej wówczas Iconologii Cesarego Ripy, wydanej po raz pierwszy w 1593 roku i wielokrotnie wznawianej w XVII wieku. Widoczny na grafice dziedziniec ulokowanego na Awentynie pałacu Eufemiana, rzymskiego patrycjusza i ojca tytułowego bohatera, jest główną przestrzenią akcji opery i doczesnego życia Aleksego. Przy tych samych dekoracjach, ze zmienionym jedynie tylnym prospektem, w ostatnim akcie rodzina opłakiwać będzie szczątki ascety.

Szczątki

Akt III, scena 3: ciało zmarłego ascety i żałobnicy.

W połowie I aktu akcja opery niespodziewanie – na jedną krótką scenę – przeniesiona zostaje do Piekła. Dekoratorzy i architekci sceny szczególnie dbali o staranne przygotowanie i sprawne działanie scenografii, bowiem jej częste zmiany były istotnym walorem wczesnych oper. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jaki typ dekoracji użyty został podczas realizacji scenicznej Il Sant’ Alessio. Zmiany scenografii musiały następować natychmiastowo, na oczach publiczności. Możliwe, że wykorzystano do tego celu telari, czyli wielkie obrotowe bryły o trzech ścianach bocznych malowanych w różne rodzaje krajobrazów: dziedziniec pałacu, Piekło i las. Był to jeden z kilku rodzajów ruchomej scenografii wykorzystywanej w siedemnastowiecznym teatrze, który został uznany za najlepszy przez Niccolò Sabbatiniego, autora traktatu o budowaniu scen i machin teatralnych z 1637 roku.

Telari

Budowa telari według Sabbattiniego.

8551232

Akt I, scena 4: Piekło.

Świat podziemny – wyobrażenie Tartaru czy chrześcijańskiego Piekła, był jednym z typowych miejsc akcji wczesnych oper. Sceny piekielne były szczególnie niebezpieczne dla wykonawców z powodu eksploatowania żywego ognia – jak można zobaczyć na rycinie, członkowie baletu tańczą z płonącymi pochodniami. Wokół centralnie umieszczonej postaci Szatana widać też dzieci. W Il Sant’ Alessio, podobnie jak w innych operach powstających w Rzymie, chłopcy były obligatoryjnymi wykonawcami partii solowych i chóralnych. Wiązało się to z zakazem występowania kobiet na scenach Państwa Kościelnego. W przedstawieniach brali więc udział jedynie mężczyźni (w razie potrzeby przebrani za kobiety), najczęściej zawodowi śpiewacy kapel kościelnych, a wysokie partie realizowali chłopcy przed mutacją, falseciści i kastraci.

palmy

Akt I, scena dodatkowa: las.

Czwarta rycina związana jest z dodatkową sceną, nieujętą w libretcie, a pełniącą rolę kontrastującego z głównym tematem opery intermedium. Akcja przenosi się do lasu, w atmosferę swobodnej zabawy prowadzonej przez dworskich paziów o dell’artowskim rodowodzie. Dekoracja ta jako jedyna w całym spektaklu odbiega od rygorystycznej symetrii. Ścisłym uregulowaniom wymyka się również warstwa muzyczna – lapidarnie zapisane w partyturze Ballo składa się z siedmiu dźwięków, które stanowić mają podstawę muzycznej improwizacji o tanecznym charakterze.

xxxxxxx

Akt II, scena 7: poselstwo Anioła.

Kolejne grafiki doskonale ukazują efekty specjalne, które były chlubą teatru barokowego. Rolę przysłowiowego deus ex machina pełni tu Anioł, który wyśpiewuje boskie poselstwo – kluczowe dla akcji dramatycznej – w locie. Technicznie rozwiązano to przez podwieszenie śpiewaka na linach i manipulowanie nim za pomocą machin znajdujących nad sceną. Inne mechanizmy sceniczne pozwoliły spersonifikowanej Religii (również przedstawionej zgodnie z wzorcem Ripy – choć bez atrybutu w postaci słonia) śpiewać z unoszącego się w powietrzu rydwanu z chmur, będącego najpewniej platformą zamocowaną i poruszaną na pionowej szynie.

rel.

Akt II, scena 9: personifikacja Religii na rydwanie z chmur.

......

Machina teatralna Sabbattiniego.

Przedstawiając sztafaż efektów specjalnych Il Sant’ Alessio warto jeszcze dodać, że Szatan kończy tu swoją rolę wymownym upadkiem do zapadni, co nie zostało niestety uwiecznione na ilustracji. Wszystkie wymienione sztuczki należały do obiegowych rozwiązań scenicznych pierwszej połowy XVII wieku, a ich szczegółowe opisy można znaleźć w fascynującym traktacie Sabbatiniego.

......

Akt III, scena 5: Aleksy wstępuje do Nieba.

Ostatnia scena to efektowna elogia zmarłego ascety. Nad alegorycznym Baletem Cnót i personifikacją Religii unosi się bowiem (niewątpliwie dzięki solidnej maszynerii) chmura wypełniona koncertującymi aniołami, towarzyszącymi wstępującemu do Nieba Aleksemu. Zgodnie z didaskaliami, na chmurze znajdować się mają zarówno chórzyści jak i instrumentaliści. Jedynie klawesynista zwolniony jest z udziału w tej karkołomnej scenie – musi samodzielnie realizować akompaniament do kilku scen poprzedzających pojawienie się chmury, dając innym muzykom czas na przemieszczenie się i przywdzianie skrzydeł. W rękach muzykujących aniołów pojawiają się jednak instrumenty, których próżno szukać w partyturze, przeznaczonej jedynie dla instrumentów strunowych. Nie jest to jedyna rozbieżność między rycinami, a tym, co przeczytać można w libretcie, partyturze i didaskaliach opery. Różnice w szczegółach wynikają z faktu, że grafiki wykonano po spektaklu, dlatego należy do nich podchodzić z pewną ostrożnością. W połączeniu z innymi zachowanymi materiałami są nam jednak w stanie całkiem sporo powiedzieć o tym, co widzieli szlachetni goście pałacowego teatru kardynała Francesco Barberiniego.

Na koniec warto wspomnieć, które elementy scenografii pochwalił sam kompozytor w przedmowie do wydania partytury: obrazy Nieba i Piekła, zmiany dekoracji, ale przede wszystkim lot Anioła w chmurach i pojawienie się Religii w powietrzu, które to „są dziełami umysłu i techniki, ale konkurować mogą z naturą”.

8551233a

 

Licencja Creative Commons
Asceta wśród teatralnych machin by Sonia Wronkowska is licensed under a Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe License.

Zobacz także

Jak czytać Bogurodzicę?

Nie dysponujemy nagraniami ze średniowiecza, ale dzięki badaniom nad historią języka polskiego i dziejami zmian fonetycznych możemy podejmować próby rekonstrukcji tego, jak mogły brzmieć najstarsze polskie teksty w czasach, gdy je spisywano.


Ogród wiedzy, część XIV

Gdy pewnego dnia Dżahandar ustrzelił na polowaniu antylopę, Hormoz pochwalił mu się, że posiada magiczną umiejętność, która pozwala mu przenieść swoją duszę w każde inne ciało. Dodał, że jeśli Dżahandar ma taką chęć, może nauczyć go tej sztuki…


Wcielenia królowej Wandy

Choć to Wincenty Kadłubek na początku XIII w. jako pierwszy wprowadza Wandę na karty polskiej historiografii, dopiero późniejsi autorzy doprowadzili jej legendę do znanego powszechnie kształtu: opowieści o bajecznej słowiańskiej władczyni, która na czele wojsk przegania niemieckiego adoratora, a później dramatycznie kończy w wiślanych odmętach.


Ogród wiedzy, część XIII

Władca pewnego dalekiego królestwa nie mógł doczekać się następcy. Któregoś dnia przyszedł do niego pustelnik i podarował mu jabłko. Powiedział, by król dał je swojej żonie. Gdy królowa zje owoc, urodzi wkrótce syna. Tak też się stało…