Słowackiego ballada o Balladynie

Juliusz Słowacki ukończył Balladynę, mając 25 lat. Z dumą wspominał o tym utworze w liście do matki (Genewa, 18 grudnia 1834 r.): „Z wszystkich rzeczy, które dotychczas moja mózgownica urodziła, ta tragedia jest najlepszą – zwłaszcza że otworzyła mi nową drogę, nowy kraj poetyczny, nie tknięty ludzką stopą, kraj obszerniejszy niż ta biedna ziemia, bo idealny. Zobaczysz kiedyś, Mamo kochana, co to za dziwna kraina i czasy. Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu do prawdy. Ludzie jednak, starałem się, aby byli prawdziwi i aby w sercu mieli nasze serca. Nie mogę tu dać ci, kochana Mamo, wyobrażenia dokładnego rodzaju dramatycznego w mojej tragedii. Jeżeli ma ona rodzinne podobieństwo z którą znajomą sztuką, to chyba z Królem Learem Szekspira. O, gdyby stanęła kiedy przy królu Learze!”.

Euforia Słowackiego, jego poczucie, że stworzył coś naprawdę wyjątkowego, nie wszystkim trafiły do przekonania. Na druk dzieła musiał czekać poeta kilka lat, a kiedy się wreszcie ukazało – miast wieńca sławy otrzymał raczej koronę cierniową. Mickiewicz podczas swych wykładów nie zająknął się o tym utworze ani słowem, a w publikacjach nie szczędzono Słowackiemu szyderstw i kpin. Na łamach czasopisma „Młoda Polska”, uznającego się za organ katolicki, kryjący się za literami Z.K. Stanisław Ropelewski (który już wcześniej wykpił Słowackiego za poemat W Szwajcarii i Ojca zadżumionych), Balladynę uznał za utwór „pełen niedorzeczności i krwi”. Ocenił, że poszczególne sceny są pozbawione logicznego związku, wplątanie świata nadzmysłowego uznał za nieprzemyślane i ocenił jako niedorzeczność, wręcz efekciarstwo. W konkluzji sugerował, że kiedy autor z buńczuczną miną trafi do nieba, chóry anielskie przywitają go gromkim śmiechem.

Dziś aż trudno uwierzyć, że tak niewybredna krytyka dotyczyła utworu zgodnie uważanego przez badaczy literatury za jedno z najważniejszych dzieł polskiego romantyzmu.

Ocenę tę potwierdza opinia Juliusza Kleinera, który w monografii o Słowackim zauważył: „Balladyna będąca koroną balladowego kierunku jest zarazem i przede wszystkim syntezą dramatu szekspirowskiego. I przez ten charakter swój nabiera w romantyzmie polskim znaczenia epokowego: jako pierwsze istotne przyswojenie Szekspira poezji polskiej. Że zaś romantyzm w nowym pojęciu sztuki najbardziej z Szekspirem się wiązał, że bez Szekspira niemal pojąć się nie da – więc dopiero z powstaniem Balladyny dopełnia się romantyzm polski, jako prąd ostateczny”.

Historia polskiego teatru wyraźnie pokazuje, że romantyczna tragedia, która nie doczekała się prapremiery za życia autora, jest dramatem najczęściej odtwarzanym na scenie. Balladyna oparła się próbie czasu. Z nieustającym zainteresowaniem inscenizatorów była i jest wystawiana – w różnych konwencjach scenicznych – przez wybitnych reżyserów i scenografów, również w okresach dominacji na scenach realizmu, symbolizmu, konstruktywizmu, socrealizmu czy wreszcie postmodernizmu.

Trudne początki i XIX wiek

Polska prapremiera dramatu odbyła się we Lwowie 7 marca 1862 r. Autor przedpremierowego anonsu, uprzedzając ewentualną krytykę, tak zapowiadał Balladynę: „Jest to utwór genialnego poety, poety przyszłości, więc trudno żądać, aby przez powszechność od razu był zrozumiany.

Dramat wystawiono na jubileusz Juliana Wilkoszewskiego, który zagrał Grabca. Pierwszą polską Balladyną była Paulina Targowska, Aliną – Teofila Nowakowska, zaś Matkę zagrała gwiazda lwowskiej sceny Aniela Aszpangerowa, która, jak donosił „Dziennik Polski”, „porwała widza mistrzowską, do głębi poruszającą grą swoją, (…) a panna Targowska z nadzwyczaj trudnej i forsownej roli Balladyny, tego potwora w postaci pięknej kobiety, wywiązała się bardzo zaszczytnie”. Z tej scenicznej konfrontacji tylko czołowi aktorzy wyszli obronną ręką i zachowali wartości Balladyny, reszta pozostawiała wiele do życzenia. ,,Aby przedstawić Balladynę na scenie, siły naszego towarzystwa są za słabe – pisał na łamach „Dziennika Literackiego” Jan Dobrzański, ojciec autora Żołnierza królowej Madagaskaru. – Potrzeba było dłuższego czasu do prób i przygotowań (…) Tragedia ta, aby mogła być należycie przedstawioną, wymaga znacznego nakładu na scenerię. Tu zaś najmniejszego przygotowania nie zrobiono”.

Scenografia premierowej Balladyny z pewnością nie wyglądała imponująco, skoro użyto do niej jedynie tego, co znaleziono w teatralnych magazynach, czyli stałych kompletów malowanych dekoracji (jak: salon, wolna okolica, dziedziniec oraz meble „z epok”), a także rekwizytów wykorzystywanych w różnych sztukach. Kostiumy aktorzy komponowali sami z własnej garderoby. Tak więc we lwowskiej inscenizacji Balladyny pojawił się i strój rzymski, i cieliste trykoty, polscy szlachcice nosili błękitne kamasze z obwarzankami, a  rycerze – sceniczne buty z epoki króla Popiela.

Mówiąc o kostiumach do Balladyny, należy wspomnieć o roli, jaką odegrała w sztuce największa polska aktorka – Helena Modrzejewska. W lwowskiej premierze w roku 1862 odtwarzała ona, zgodnie z wolą reżysera, jedynie postać Skierki. Nie otrzymawszy roli tytułowej postaci postanowiła zwrócić na siebie uwagę w inny sposób.  Kostium Skierki, który zaprojektowała dla siebie był tak skromny, że prawie niewidoczny. Wywołała tym wielką sensację i osiągnęła zamierzony efekt. Większość widzów z całego spektaklu zapamiętała nie główną bohaterkę, tylko właśnie ją.

Modrzejewska najwyraźniej nie miała szczęścia do roli Balladyny, choć kilkakrotnie o nią zabiegała. W 1868 r. w Krakowie zagrała tę postać Antonina Hoffmann, nieformalna muza dyrektora teatru, Stanisława Koźmiana.

Aktorka okazała się zresztą niezrównaną odtwórczynią tej roli. Utrzymała ją w swym repertuarze aż do sezonu 1893/1894, kiedy to zastąpiła ją Honorata Leszczyńska w nowej inscenizacji Tadeusza Pawlikowskiego. Modrzejewska musiała zadowolić się „tylko” rolą Goplany, którą oczywiście zagrała z wielką klasą. Ambicja jednak sprawiła, że skoro nie udało się jej w Krakowie, zaczęła zabiegać o wystawienie Balladyny w Warszawie. Niestety jej marzenia, by zagrać „polską królową”, zburzył tym razem jeden z członków Komisji Cenzury. Nie dopuściwszy do premiery, stwierdził: „w tej sztuce chodzi o kradzież korony polskiej!”. Warszawska premiera odbyła się więc dopiero w 1907 roku, w reżyserii Józefa Śliwickiego. Balladynę zagrała jednak nie Modrzejewska, a Stanisława Wysocka, dla której ta rola okazała się trampoliną do wielkiej aktorskiej kariery.

W związku ze stuleciem urodzin i 60. rocznicą śmierci wieszcza rok 1909 ogłoszono nieformalnie rokiem Słowackiego. We wszystkich trzech zaborach, a także w środowiskach polonijnych urządzano akademie, wieczornice, nabożeństwa żałobne, manifestacje. Balladynę wystawiono wówczas w całości lub we fragmentach w niemal 50 miejscowościach, w tym także, m.in. dzięki staraniom towarzystw polskich, w Jekaterinburgu, Kijowie, Londynie czy Milwaukee.

Balladyna pojawiała się czasem w ciągu jednego sezonu na pięciu polskich scenach. Choć ilość nie zawsze przechodziła w jakość, to stopień zainteresowania dramatem pozwala postawić tezę, że dominującym czynnikiem poświęcania mu takiej uwagi wcale nie była jego obecność w spisie szkolnych lektur, ale że stał się on inspiracją dla najwybitniejszych twórców, a co najmniej kilkanaście inscenizacji przeszło do historii polskiego teatru.

Mocne osobowości

Gdyby zestawić nazwiska odtwórczyń Balladyny, powstałaby imponująca lista nie tylko wybitnych aktorek, ale też silnych osobowości scenicznych. Znalazłyby się na niej poza już wymienionymi: Wanda Siemaszkowa, Irena Eichlerówna, Zofia Jaroszewska, Halina Gryglaszewska, Izabella Olszewska (1956), Zofia Rysiówna, Nina Andrycz, Zofia Kucówna, Wanda Stanisławska-Lothe, Teresa Lipowska, Anna Chodakowska, Krystyna Janda (w spektaklu telewizyjnym Olgi Lipińskiej), Edyta Jungowska czy Wiktoria Gorodecka.

Siła osobowości aktorek nie zawsze szła z parze z trafnością obsadzenia ich w roli Balladyny. Świadczy o tym choćby przykład Niny Andrycz, której tę rolę w 1965 roku w warszawskim Teatrze Polskim powierzył reżyser Władysław Krzemiński.

„Przez udział Niny Andrycz w głównej roli – wskutek specyficznego charakteru tej aktorki – na plan pierwszy przedstawienia wysunął się melodramat wykonany według reguł mocno już zdezaktualizowanych. A więc to, co nas najmniej obchodzi – grzmiał Roman Szydłowski i dodał: A już odegranie potem żywego obrazu układania złotej korony Popielidów na ozdobnym postumencie – zapewne z chęci złożenia hołdu Tysiącleciu Państwa Polskiego? – było zwyczajną pseudopatriotyczną szmirą, zupełnie tu nie na miejscu”.

Warto dodać, że Jan Englert, dziś ceniony aktor i reżyser, dyrektor Teatru Narodowego, był wtedy dwa lata po debiucie i zagrał w tym spektaklu dwie postaci: sługę II i żołnierza II Balladyny (sługą I i żołnierzem I był Jerzy Turek).

O tym, że wielkie nazwiska nie zawsze są gwarancją sukcesu, świadczy już przykład inscenizacji z 1938 roku.

„Grana realistycznie, niejednolicie a operowo, nie oddziałuje Balladyna w pożądanym kierunku na wyobraźnię społeczną – pisał Wacław Syruczek o premierze z 1938 roku. – Nie spłynęła na scenę ta wielka poezja, w której obłoku ukryłyby się anachronizmy i naiwności tragedii. Nie sądzę, aby należało szerzej omawiać przedstawienie, pozbawione oryginalnej myśli reżyserskiej i skierowane tylko ku możliwie najdokładniejszej wierności odtwórczej. Cóż dziwnego, że w tych warunkach aktorzy, nawet znani z rzetelnego stosunku do sztuki, ustawili się w pozach najlepiej uwydatniających ich przyrodzone dyspozycje, nie dbając o harmonię całości?”.

Aż trudno uwierzyć, że mowa o spektaklu w reżyserii Juliusza Osterwy, zrealizowanym w Teatrze Narodowym z Ireną Eichlerówną jako Balladyną, Ludwikiem Solskim w roli Popiela, Ireną Solską jako Matką, Marianem Wyrzykowskim jako Filonem.

O wolność pioruna

Historia pokazuje, że realizację Balladyny wielu dyrektorów teatru postawiło sobie wręcz za punkt honoru. Tak było choćby z Adamem Hanuszkiewiczem w Teatrze Narodowym, wcześniej z Krystyną Skuszanką w Nowej Hucie, Krystyną Meissner w Toruniu, a jeszcze wcześniej, bo w 1947 roku, z legendarnym Iwo Gallem na Wybrzeżu.

„Gall, realizując Balladynę, nauczył nas nie tylko gry zespołowej, ale też aktorskiej świadomości i pasji do pracy – wspomina dziś tamtą Balladynę Barbara Krafftówna, grająca postać Chochlika. Przygotowania do premiery trwały wiele miesięcy. Gall rozpoczął próby od dogłębnej analizy tekstu. Jako reżyser i scenograf rozwijał w tej realizacji ideę kameralnego teatru poetyckiego, gdzie główne miejsce zajmuje aktor, a wspomagany jest umowną architektoniczną dekoracją i reżyserią światła. To wszystko nawiązywało do jego idei „teatru białej ściany”. Teatru skupionego na grze aktora. I taka była ta Balladyna.

Warto dodać, że ta Balladyna Galla była jego drugą realizacją tego utworu. Pierwszą przygotował w Teatrze Powszechnym w Warszawie w 1935 roku, a tam rola Chochlika była debiutem dramatycznym Ireny Kwiatkowskiej.

Trójmiejski eksperyment Galla nie trwał jednak długo, czasy realizmu socjalistycznego, zadekretowanego oficjalnie w 1949 r., nie sprzyjały rozwojowi teatru poetyckiego i umownego.

Pięć lat później, w roku 1954, Aleksander Bardini, uczeń Leona Schillera i Aleksandra Zelwerowicza, postanowił zrealizować Balladynę bez cienia metafizyki. W przedstawieniu przygotowanym ze studentami PWST główna bohaterka umiera nie od uderzenia pioruna, lecz na atak serca. Inscenizacja wywołała falę krytyki. Jan Kott w „Przeglądzie Kulturalnym” (nr 6) pisał: „Bardini bał się najwidoczniej, że uwierzymy w siły nadprzyrodzone. Balladyna w ostatniej wielkiej scenie umiera na z a w a ł  s e r c a (!). To uwspółcześnienie Słowackiego jest niepotrzebne. Grom, który uderza Balladynę, jest romantycznym piorunem ludowej sprawiedliwości (…). Jest to po prostu piorun antyfeudalny”. Prof. Bohdan Korzeniewski zaś, wydając po latach tom szkiców teatralnych, zatytułował je O wolność pioruna w teatrze.

Dramat władzy

Balladyna często odczytywana była jako dramat władzy. W tym kierunku zmierzała choćby inscenizacja Krystyny Skuszanki, zrealizowana w 1956 roku w nowohuckim Teatrze Ludowym. Tytułową postać grały w dublurze Izabella Olszewska i Henryka Jędrzejewska.

W recenzji Sławomira Mrożka czytamy: „Z jednej strony ulga – nareszcie Balladyna bez »czaru przyrody«, tiulów, gazy, zorzy, strumyków i świstaków. Słowem – bez tego, co jest wprawdzie w wierszu Słowackiego, ale co samo w sobie nie jest jeszcze przyczyną, żeby to żywcem przepakowywać na scenę, tworząc z Balladyny misterium szkolno-ciotczynej »poetyczności«. Chyba owo tak zakorzenione w opinii publicznej nieporozumienie, że poezja to właśnie ptaszki i listki – zawdzięczamy w dużej mierze tradycyjnym przedstawieniom Balladyny. No i przecież poezja słowa a poezja teatru to dwie różne sprawy”.

„Tradycja scenicznej realizacji Balladyny przekazuje utwór ciężki, zasadniczo krwawy i przysadzisty w swej »słowiańskości tragicznej« – tak z kolei pisał Leszek Herdegen w programie do spektaklu zrealizowanego przez Lidię Zamkow w 1962 r. w Tarnowie. – Trudno byłoby w tym klimacie odtworzyć Balladynę z »ariostycznym uśmiechem«, jak sobie tego życzył Słowacki. Spróbowaliśmy przełożyć ów »ariostyczny uśmiech« na język współczesny i znaleźć sposoby na wyrażenie współczesnego wdzięku – w bajce. A więc podsumujmy, jak na produkcyjnym zebraniu: realizujemy pełną wdzięku bajkę o złej ambicji”. Balladynę zagrała wtedy Celina Bartyzel, a Kirkora – Ryszard Major.

Żaden inny dramat nie fascynował Tadeusza Kantora tak jak Balladyna. W 1938 roku podczas studiów na krakowskiej ASP wykonał on surrealistyczne w klimacie makiety scenograficzne i szkice. Planował wystawić Balladynę w swoim Podziemnym Teatrze Niezależnym. Premiera odbyła się w mieszkaniu Ewy Siedleckiej przy ul. Szewskiej. Wystąpili koledzy z Kunstgewerbeschule, m.in.: Janina Kraupe, Tadeusz Brzozowski, Andrzej Cybulski, Mieczysław Porębski, Jerzy Turowicz i Marta Stebnicka. Awangardowa scenografia i kostiumy przypominały abstrakcyjne prace konstruktywistów. 121 rysunków wykonał też do Balladyny, wystawionej w 1974 r. przez Mieczysława Górkiewicza w Teatrze Bagatela: portrety postaci, szkice sytuacyjne scen, kostiumów, rekwizytów, projekty manekinów i masek. To właśnie w Balladynie postanowił wypróbować manekiny do przygotowywanej premiery Umarłej klasy: „Manekiny, kreatury pozbawione własnej woli, są świetnym czynnikiem wyrażania nieubłaganej potęgi Losu, fatum, które rządzi kolejami życia człowieka. Przypadek, zbiegi okoliczności przepełniają od wieków scenę i teatr. Pogańska z ducha Balladyna była tego klasycznym przykładem. Wszystkim rządzi w tej sztuce los (…). A więc manekiny otaczają żywych. Manekiny o wiele wcześniej urządziły i rozegrały tragedię wspaniałej i zbrodniczej Balladyny. Moja rola polegała na odkryciu tych pra-scen Losu” – pisał w roku 1987.

Tą najgłośniejszą (dosłownie i w przenośni), najbardziej dyskutowaną i wywołującą skrajne emocje okazała się Balladyna zrealizowana przez Adama Hanuszkiewicza w 1974 r. w Teatrze Narodowym. Reżyser, nazwany „barbarzyńcą w ogrodzie tradycji”, słynący z wielu oryginalnych rozwiązań inscenizatorskich, wielokrotnie podkreślał, że nie interesuje go „produkcja wzruszeń dla intelektualistów”. Umieścił całą opowieść w świecie ówczesnej popkultury. Postaci baśniowe Goplana (Bożena Dykiel) oraz Chochlik i Skierka jeździli na hondach po specjalnie wybudowanym podeście wychodzącym na widownię. Wojciech Siemion w roli Grabca był wiejskim playboyem w koszulce z podobizną Jimmy’ego Hendrixa.

„Przeczytałem Balladynę od Epilogu, czyli od końca. Bo epilog określa jej satyryczny kształt – mówił w książce Psy, hondy i drabina Hanuszkiewicz. – Wpisałem ją w paryski Cyrk Olimpijski z areną, w który wpisywał ją Słowacki, w którym to cyrku chciał ją kiedyś zobaczyć. Z czytania wynikło mi, że Goplana, sądząc z jej czynów, jest czarownicą, jest wiedźmą, więc zamiast miotły wsadziłem jej między nogi japoński motocykl Honda. Oczywiście współczesny symbol średniowiecznej miotły – fallusa!”.

Wielu krytyków zarzucało spektaklowi komiksowość, efekciarstwo. Mówiąc o grze aktorskiej, dość zgodnie podkreślano kreację Anny Chodakowskiej, która z roli Balladyny potrafiła wydobyć przejmujące akcenty tragizmu. Spektakl przypadł na szczyt popularności Hanuszkiewicza, idealnie wpisując się w wyobraźnię młodych, nawet tych, którzy raczej omijali teatr z daleka. Żadna z pozostałych realizacji reżysera z okresu jego czternastoletniej dyrekcji nie osiągnęła takiego frekwencyjnego sukcesu i rozgłosu. Po premierze ukazało się 96 recenzji, omówień, felietonów itd. (przy przeciętnie 30 komentarzach dla premier Teatru Narodowego), spektakl grany był 368 razy. Hanuszkiewicz wracał jeszcze do tego dramatu dwukrotnie: raz na zaproszenie Henryka Talara, dyrektora Teatru w Częstochowie, a potem podczas swej dyrekcji w Teatrze Nowym (tu Balladyną była Edyta Jungowska). Idąc z duchem czasu hondy zamienił na deskorolki.

Totalna wizja Hanuszkiewicza przez lata właściwie nie doczekała się kontry. Rękawicę podjęła dopiero Anna Augustynowicz w 1998 r. w swoim Teatrze Współczesnym w Szczecinie (Balladyna – Beata Zygarlicka). Ta Balladyna rozgrywała się w świecie techno. Scena sądu to telewizyjny talk show. Gwiazdą była Balladyna, a gośćmi były jej ofiary. Ich twarze ukazywały się na telebimie. Sędziowie to zaproszeni do studia eksperci. Każde słowo bohaterki, każdy grymas jej twarzy obserwowało czujne oko kamery. Balladyna była pod obstrzałem świateł i one właśnie stawały się narzędziem kary, która na nią spada. Ona, wykreowana przez media, ginie w blasku fleszy, a nie w blasku pioruna.

Świat współczesnych mediów niezwykle silnie odbił piętno także na najnowszej produkcji. Balladyny. Powstała ona w szczególnych okolicznościach – w trwającym właśnie okresie kwarantanny związanym z pandemią koronawirusa. Oskar Sadowski stworzył wirtualny eksperyment. Jest to pionierska, jak sam zaznaczył, próba nowej formy komunikacji z widzami w sytuacji, w której wszyscy jesteśmy daleko od siebie, ale wciąż chcemy uprawiać i przeżywać sztukę. Ten wirtualny spektakl z pogranicza teatru i kina eksperymentalnego został wyprodukowany w warunkach całkowitej izolacji aktorów, filmujących się i porozumiewających za pomocą telefonów komórkowych. Grają m.in.: Marta Zięba, Katarzyna Figura, Marcin Kowalczyk, Maja Pankiewicz, Sandra Korzeniak, Jacek Poniedziałek, Bartosz Gelner, Maciej Grubich.

„To nie jest kolejny CoVid Work oparty na scenkach z Zooma. To nie jest teatr. To nie jest film. Co to jest? Obejrzyj i przekonaj się sam!” – sugerują twórcy dzieła.

◊◊◊

Digitalizację materiałów bibliotecznych w ramach projektu „Patrimonium – zabytki piśmiennictwa” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego.

◊◊◊